>Debatt Tilbake til debattoversikt

Kommentar til Christopher Haanes artikkel i Prosa 06 07


 

Haanes: Codex

yvin Rannem

I Prosa 06 07 s.54 har Christopher Haanes en artikkel under tittelen Codex. Artikkelen inviterer til noen kommentarer og et par korrigeringer. La meg ta det i tur og orden.

Karl og Alkuin og minuskelen
Haanes skriver at ”den dyslektiske Karl den store … så seg nødt til å reformere skriftkulturen…[min fremhevelse]” osv. Og han fortsetter: ”Den karolingiske minuskel blir utarbeidet av Alcuin av York ved scriptoriet i Tours.”
For ordens skyld: Karolingisk minuskel er en ny skriftform som dukket opp rundt 800 og tok over som bokskrift for uncialer og halvuncialer. Skriften var av en helt ny type – en skrift med overlengder og underlengder, med tydelige og lett identifiserbare bokstavformer. Dette var den første rene minuskelskrift for bruk i bøker – en skrift som skrives innenfor fire hjelpelinjer. I ettertid er denne skriften altså blitt kalt karolingisk minuskel. Den har fått en nesten legendarisk status i skrifthistorien, sikkert dels p.g.a. sin tilknytning til Karl og Alkuin, men også fordi den – som Haanes påpeker – dannet utgangspunktet for den humanistiske minuskel som igjen var modellen for vår egen antikvaskrift. Karolingisk minuskel er derfor lett gjenkjennbar og leselig for våre ”moderne” øyne.

Men så til spørsmålet om denne skriftens opphav. Haanes’ formulering mer enn antyder at Karl så å si var “prosjekteier” og Alkuin var “prosjektleder” eller ”sjefdesigner” for et slags ”utviklingsprosjekt” der målet var å skape en ny skriftstandard som skulle gjelde i Karls store rike. Og foranledningen skulle være at ”i Europa krydde det av  forskjellige versjoner av hellige tekster.” At det fantes en rik flora av ulike skriftvarianter er det ingen tvil om. Men når det gjelder Karls og Alkuins rolle som faddere til minuskelen, lurer jeg på om ikke Haanes viderefører noe som et stykke på vei er en myte.
La meg med en gang skyte inn at jeg selv inntil ganske nylig var overbevist om at den karolingiske minuskel var Karls og Alkuins ”joint venture”, et ”designprodukt” som kom fiks ferdig ut fra scriptoriene i St. Martin-klosteret, noe det er lett å tenke ut fra navnet. Og jeg tror at dette er en utbredt oppfatning blant grafiske designere, typografer og skrifthistorikere; iallfall er det en vanlig fremstilling i skrifthistoriske oversikter i denne delen av litteraturen, for eksempel også min egen bok ”Typografi og skrift” fra 2005. Og det er jo så lett å søke enkle, persontilknyttede forklaringer på historiske fenomener. Men går vi til litteratur innenfor paleografisk forskning, finner vi en annen og kanskje litt mindre spektakulær historie.
De fleste paleografiske forskere ser ut til å være skeptiske til tanken om at Karl skulle ha ”bestilt” eller ”beordret” en ny skriftnormal eller på noen annen måte vært ledende i arbeidet med selve utformingen. De fleste avviser rett og slett at minuskelen er ”designet” eller utviklet ved Palatinerskolen i Aachen eller ved St. Martin-klosteret i Tours i det hele tatt. Det er altfor mange tidlige spor av lignende skrifter andre steder. Bischoff:112 slår ganske enkelt fast: ”When Charlemagne came to power, fully developed minuscule scripts already existed alongside many types of half-cursive in various regions of the Frankish kingdom.” Dette var ikke noe designprosjekt – ”essentially, caroline minuscule was an evolved form of script [min fremhevelse].” (McKitterick:233.) Overgangsformer er å finne i Lyons-området så tidlig som på 500- og 600-tallet. Ved Luxeuil-klosteret (1) finnes tydelige kalligrafiske eksperimenter i samme retning på 700-tallet. Når en fullt utviklet karolingisk minuskel viser seg først, så er det i manuskripter fra Corbie-klosteret (2)  og fra hoffskolen for skrivere, muligens i Trier (3) på 780-tallet. (McKitterick:233.)
Men Nicolete Gray:67 sier også at ”the purest examples of the new Carolingian miniscule were written at Tours, where Alcuin was Abbot 797–804.” Jeg mener det er rimelig å se det som en indikasjon på at både Karl og Alkuin så problemet med ”internkommunikasjonen” i det frankiske riket, og prøvde å etablere minuskelen som en slags ”standard”. Og det gjorde de ved å raffinere den og benytte den i hoffets offisielle skrifter og produksjon av litteratur.
Men da var altså denne spesielle minuskelen som form betraktet allerede et etablert faktum.
Men dette var noe som tok sin tid. Det var bare i de ledende klostrene at det avtegnet seg noe som kunne kalles en felles norm. I de fleste mindre scriptoriene rundt om hang eldre, lokale varianter fortsatt ved. Karl fikk egentlig aldri selv oppleve å se en enhetlig, konsistent skriftnormal i hele riket. Det var først frem mot 820 at de fleste scriptoriene nådde et felles nivå når det gjaldt kvalitet og form. (Bischoff:114.)

Det er interessant å se hvordan et fagområde som det grafiske klarer å holde liv i en oppfatning i strid med andre, mer vitenskapelige fremstillinger. Antagelig skjer det ved at forfattere kun leser sitt eget fagområdes litteratur og ”skriver av” hverandre.

Men at Karl var dyslektiker var jeg faktisk ikke klar over, og det kunne vært interessant å vite hvor Haanes har denne opplysningen fra. Jeg har ikke funnet det i mine kilder, og ikke er det kanskje så lett å dokumentere heller. Men det er slett ikke urimelig; Karls samtidige biograf, munken Einhard, forteller at Karl strevde hele sitt liv med å lære å lese og skrive: ”He also tried to write, and used to keep tablets and blanks under his pillow, that at leisure hours he might accustom his hand to the letters; however, as he did not begin efforts in due season, but late in life, they met with ill success.”

Beatrice Warde og The Crystal Goblet
Under overskriften ”God sats er usynlig” legger Haanes frem den klassiske ideen om at typografien skal være transparent og ikke fremheve seg selv på tekstens og innholdets bekostning som en udiskutabelt prinsipp. Tanken er selvfølgelig at typografien, tekstens kledebon, ikke skal komme imellom leseren og selve innholdet. Den som kanskje har uttrykt dette klarest, er den britisk-amerikanske typografiteoretikeren og –historikeren Beatrice Warde. Hun brukte, som Haanes nevner, metaforen med The Crystal Goblet – krystallbegeret – for å illustrere at akkurat som glasset skal være nøytralt og gjennomsiktig og ikke ta oppmerksomheten fra vinen, skal typografien være usynlig og ikke komme mellom leseren og innholdet. Warde kalte seg selv ”kommunikatør” og innså at hennes rolle var å formidle en annens budskap til en tredjepart. I den rollen måtte hun selv være nøytral.
Men riktig så enkelt er det vel ikke. Typografien rår over en nærmest uendelighet av formmessige muligheter og nyanser, både når det gjelder komposisjon, skriftvalg og skriftstørrelser. Det er ikke til å unngå at valget vil bli påvirket av typografens eller designerens personlige smak. Designeren vil dessuten velge slik at typografien passer til innholdet, det som på fagspråket kalles identitet. I moderne grafisk design er det nok i de fleste tilfeller vel så viktig at typografien aktivt bidrar til å fremheve budskapet.
I denne sammenhengen må Warde sees som eksponent for de typisk britiske ”tradisjonalistene” – i opposisjon for eksempel til tyske Bauhaus og Jan Tschicholds Die neue Typografie som gikk helt andre veier i jakten på ”en typografi for vår tid”.
I en fotnote sier Haanes at Warde publiserte sin idé under psevdonymet Paul Granjean. Her må det ha skjedd en liten glipp. For det første ble ideen så vidt jeg vet første i omgang ikke publisert i trykt form, men presentert som en adresse på et møte i British Typographers’ Guild i 1932. (Se Monotype Recorder s. 24.) Da var Beatrice Warde allerede et anerkjent navn og damen trengte neppe å stille seg bak noe psevdonym. Derimot publiserte hun sitt mest berømte verk ”The «Garamond» Types, Sixteenth- and Seventeenth Century Sources Considered” i The Fleuron  i 1926 under psevdonymet Paul Beaujon. Det var da det mannsdominerte typografiske miljøet i England fikk øynene opp for Beatrice Warde, og Stanley Morison fikk henne ansatt som redaktør av The Monotype Recorder, som på den tiden var et toneangivende fagblad når det gjaldt skrift og typografi.
Navnet Grandjean (med d) er derimot kjent fra fransk skrifthistorie. Philippe Grandjean (1666–1714) var en fransk stempelskjærer og skriftstøper som bl.a. er kjent for å ha skåret det – herostratisk – berømte skriftsnittet Romain du Roi rundt 1700. Dette skriftsnittet var inspirasjonskilde for bl.a. John Baskerville da han skar sine klassiske snitt femti år senere.

Litteratur
Bischoff, Bernhard: Latin Palaeography: Antiquity and the Middle Ages.
Einhard: The Life of Charlemagne. Translated by Samuel Epes Turner. Harper & Brothers 1880.
Gray, Nicolete: A History of Lettering. Creative Experiment and Letter Identity. David Godine 1986.
McKitterick, Rosamond: Script and book production. I Carolingian culture: emulation and innovation. Cambridge University Press. 1997. S. 221–247.
Monotype Recorder, The. Vol. 44, no. 1 1970. (Dette nummeret var tilegnet Beatrice Warde.)
Rannem, Øyvin: Typografi og skrift. Abstrakt 2005.

Noter
(1.) Grunnlagt 585–590 av den irske misjonæren St. Columbanus. Luxeuil ligger i Burgund Øst-Frankrike, ikke så langt fra den sveitsiske grensen.
(2.) Klosteret ligger i Nord-Frankrike like ved Amiens og ble grunnlagt i 657 som et kloster under Luxeuil. Klosterets scriptorium ble et viktig senter i utviklingen av karolingisk minuskel, men også når det gjaldt illuminering av manuskripter. Klosteret er også kjent for sitt bibliotek. Abbeden hadde rang av greve, og klosteret hadde rett til å slå mynt.
(3.) Tysklands eldste by, erobret av frankerne i 457.


<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>