>Form & Design Prosa 05|10

Bilder som sier om seg selv at de snakker sant. Norsk dokumentarfotografi i bokform

 



<empty>

Dan Young
Precious Times
160 sider
Press 2009

Berit Arnestad Foote
Tikigaq
Upaginert
Press 2009

Jonas Bendiksen
Steder der vi bor
Upaginert
Press 2008

Rune Johansen
Hiv mannskjiten
128 sider
Press 2004

Rune Johansen
Norske sjøfolk
126 sider
Forlaget Press 2009

Rune Eraker
(bilderedaktør)
Norsk dokumentar­fotografi i dag
298 sider
Forlaget Press 2009

JEG SITTER MED en stabel fotografibøker fra forlaget Press foran meg – og nyter å bla gjennom dem. For dette er usedvanlig vakkert utformete publikasjoner med slående dokumentararbeider av norske fotografer. Det som er felles for dem, er at dokumentarfotografiske prosjekter – stort sett av nyere dato – blir presentert i form av kunstbøker med minimale tekstinnslag. Dette får meg til å tenke tilbake på en konferanse om norsk samtidsfotografi ved kunstmuseet i Rogaland for noen måneder siden. Et stadig tilbakevendende tema under konferansen var nettopp den flytende grensen mellom reportasjepreget fotojournalistikk og estetikk. Her har det åpenbart skjedd noen endringer i løpet av de siste tiårene. Dette bemerket også en av mine kolleger i et konferanseinnlegg: For 15 år siden ville vi ha snakket om iscenesatt fotografi når temaet var samtidsfotografi. Nå er det primært dokumentargenren som opptar oss. Tendensen er klar: Samtidig som yngre fotografer med kunstfotografisk bakgrunn i tiltakende grad har søkt å reetablere fotografiets vitnekarakter, og slik ta opp igjen forbindelsen med «virkeligheten», har en ny generasjon av fotografer med pressefotografisk bakgrunn nærmet seg en fri kunstnerisk praksis.

Hva er et dokumentarfotografi? Men hva er bakgrunnen for denne tendensen? Og hva skiller egentlig dokumentarfotografiet fra andre fotografier? I den fotohistoriske litteraturen blir dokumentarfotografiet som regel forstått som en billedgenre som står i et særlig nært forhold til den ytre virkelighet. I slike sammenhenger er det fotografiets indeksikalitet, eller sporkarakter, som fremheves som genrens viktigste kjennetegn. Til dette kan det selvsagt innvendes at alle fotografier i prinsippet er indeksikalske. De signaliserer alle at bildets referanse en gang har befunnet seg foran kameralinsen. Derfor er det snarere naturlig å stille spørsmål, slik den amerikanske kunsthistorikeren Abigail Solomon-Godeau har gjort, om hvorfor noen fotografier betraktes som mer indeksikalske eller dokumentariske enn andre.
    Dokumentarbegrepet kom først i bruk på 1920-tallet, altså på et tidspunkt da det allerede hadde funnet sted en differensiering av fotografiske funksjoner og billedtyper. Da var også forestillingen om fotografi som kunst etablert. I en slik situasjon ble det nettopp viktig å konstituere et skille mellom det ekspressive og det virkelighetsavspeilende eller dokumentariske fotografi. Dokumentarfotografiets status var fra starten av knyttet til dets evne til objektiv transkripsjon: til å frambringe en sannhetsnær nedtegnelse av den ytre virkelighet. Men samtidig finnes det jo ikke én enkeltstående og universell sannhet om verden. Det finnes flere, slik Solomon-Godeau også minner om. Fordi dokumentarfotografiet også kan betraktes som en sannhetskonstruksjon, vil det altså til enhver tid være nødvendig å undersøke hvem som snakker, hvordan og hvorfor – og følgelig også billedproduksjonens institusjonelle forankring. Hvem er det så som snakker i de nye norske dokumentarpublikasjonene? Og hvilken institusjonell forankring har denne nye billedpraksisen?

Norske dokumentarutgivelser Noen av bøkene fra Press gir velkomne gjensyn med en eldre fotografgenerasjons arbeider. Precious Times presenterer for eksempel et tverrsnitt av produksjonen til Dan Young, som var aktiv i det toneangivende norske billedbyrået Manité på 1960- og 70-tallet. Videre har forlaget gitt Berit Arnestad Footes lite kjente fotografier fra hennes opphold i eskimokulturen i Nordvest-Alaska på slutten av 1950-tallet den oppmerksomhet de fortjener i boken Tikigaq. Rune Johansen er også solid til stede i bokstabelen med blant annet Norske sjøfolk og den allerede så legendariske Hiv mannskjiten – som presenterer interiør- og landskapsfotografier fra fotografens hjemtrakter i Nordland. Men de fleste av disse fotobøkene er basert på en yngre fotografgenerasjons arbeider. Dette blir spesielt tydelig om vi ser nærmere på den største og mest påkostete av fotopublikasjonene fra Press, Norsk dokumentarfotografi i dag. Denne er et resultat av institusjonen Fritt Ords prisverdige og nylig gjennomførte storsatsing på dokumentarfotografi. I 2006 besluttet institusjonen å sette av seks millioner kroner til norsk dokumentarfotografi – for å stimulere eller redde en viss form for fri fotografisk praksis. Hele 371 fotografer søkte om prosjektmidler under denne ordningen. Og boken presenterer arbeidene til de 38 utvalgte som fikk anledning til å gjennomføre sine prosjekter. På bakgrunn av sine mange sterke bidrag ble prosjektet også viet stor oppmerksomhet under den nevnte fotokonferansen i Stavanger.
    Der ble det spesielt bemerket at en stor andel av bidragsyterne tilhører en yngre generasjon av fotografer med fødselsdato senere enn 1970. De unge fotografene har stort sett den samme utdannelse og arbeidslivsutdanning. De er utdannet ved Fotojournalistutdanningen ved Høyskolen i Oslo (som erstattet den tidligere Norsk Pressefotografskole) – en relativt eksklusiv utdanning som bare tar opp 12 nye studenter for hvert kull. Disse håndplukkete og åpenbart faglig begavete unge fotografene har imidlertid møtt et arbeidsmarked i krise etter endt utdanning. Selv om fotojournalistikken har blomstret opp med avisenes helgemagasiner, er fast ansettelse av fotografer sjelden. Henvist til en tilværelse som frilansere har flere grepet mulighetene til også å bli presentert i kunstinstitusjonelle sammenhenger. For denne gruppen fotografer representerte stipendet fra Fritt Ord en verdifull anledning til å arbeide uten oppdragsgivere, økonomiske begrensninger og kommersielle forventninger.

En verden i endring Hva velger så norske fotografer som tema for sine frie prosjekter? Bidragene til Norsk dokumentarfotografi i dag viser at fotografene ganske enkelt er opptatt av at verden er i endring. Noen prosjekter retter oppmerksomheten mot store og kompliserte forhold som miljøproblemer, global økonomi og moderniseringsprosesser. Marcus Bleasdale reflekterer for eksempel omkring problemene knyttet til global oljeutvinning gjennom en serie fotografier tatt i USA. Et fotografi av en bensinpumpe med en diskret påklistret papirlapp med melding om at prisen per gallon er blitt fordoblet, kobles blant annet opp mot bilder av døde amerikanske soldater som vises fram på en strand i California og (bensindrevne) bilvrak med påskriften God Bless America monumentalt plassert i Texas’ ødemark. I samme kategori kan en plassere Bo Mathisens serie fra regnskogfolket i Amazonas, Monica Larsens prosjekt om moderniseringen av Rwanda og Jonas Bendiksens Steder der vi bor. Sistnevntes serie av fotografier framviser folks boliger i noen av verdens verste slumområder. Krig og migrasjon er også tematisk representert i arbeidene til blant andre Karin Beate Nøsteruds Barns hverdag i krig, Hilde Lillejords Nanbrød med geitost – som tar for seg den flerkulturelle hverdagen til norske innvandrerungdommer – og Espen Rasmussens Når kan jeg reise hjem? – der han rettet kameraet mot flyktningers sårbare tilværelse i konfliktområder i ulike deler av verden.
    Opplevelsen av endring kommer også til uttrykk i prosjekter som tematiserer tap – eller som søker å dokumentere noe som er i ferd med å bli borte. I dette kan det også ligge en slags lun melankoli eller humørfylt hjemlengsel etter et bestemt sted eller landskap. Den erfarne pressefotografen Oddleiv Apneseths frodige og gjennomarbeidete Jølster 2008 der han dokumenterer livet i hjembygden hver dag gjennom et helt år (og fotograferer mange av Jølsters innbyggere), synes nettopp å være rettet mot å fastholde minnet om dagen og tiden i en lokal topografi som ikke bare er preget av tung tradisjon, men også av modernitet og globalisering. Han velger for eksempel å være til stede den dagen den lokale revefarmeren sender fra seg sin siste last med skinn før han avvikler virksomheten sin for godt. Han er på plass når Audhild Vikens julebutikk får besøk av en gruppe omreisende buddhistiske nonner. Han fotograferer en eldre kvinne langs den bygdeveien hun har vandret hver dag gjennom sitt liv før hun må flytte til gamlehjemmet. Og han får en ung jølsterbonde til stolt å posere med naken overkropp som synliggjør hans Tottenham-tatoveringer – i bunnen av en tom silo foran portrettsubjektets omfattende samling av engelske fotballkort.
    Et gjennomgående trekk i Apneseths Jølsterprosjekt er at han lar rommet, interiøret, framstå som en forlengelse av identiteten til menneskene som bor der. Det er også et grep vi kjenner fra Rune Johansens produksjon. Det gjelder ikke bare hans bidrag til Norsk dokumentarfotografi i dag, en serie fotografier fra det moderne norske Amerika der Johansen framstiller sine personlige møter med norsk-amerikanere i deres hjemlige omgivelser: Han fotograferer for eksempel den bunadsnips- og flaggprydete veggen over PC-en på arbeidsrommet til Charles N. Christianson med respekt og estetisk følsomhet – som om den var en kunstinstallasjon. På samme måte som i hans tidligere bokprosjekter, Hiv mannskjiten, Så lenge det vara og den frodig fabulerende Norske sjøfolk, blir veggen et biografisk univers, en scene for individualiteten. Hans fargefotografier framviser med andre ord en verden som (så lenge det varer) fremdeles er uendret og autentisk, fritt for Ikea-design og politisk korrekte holdninger.
    Eirik Brekkes bidrag til Norsk dokumentarfotografi i dag er et annet eksempel på at dokumentarfotografi ikke bare trenger å være politisk korrekt gravalvor. Hans prosjekt skiller seg også positivt ut fordi han har valgt å bevege seg i en virkelighet som ellers sjelden blir funnet verdig (kunst)fotografisk dokumentasjon. Han fotograferer det vanlige, «kjedelige» hverdagslivet i det moderne kjøpesenteret, med utsøkt sans for underlige detaljer og uventete, skeive situasjoner. Samtidig makter han å vise hvordan noe så banalt og ordinært som en rekke handlevogner oppstilt foran senteret Kvadraten i Sandnes, kan bli magisk skinnende vakker sett gjennom et tildugget objektiv i det øyeblikket solen får spille i blankt metall.

Møtet med de andre Gleden over møtet med disse vel gjennomførte prosjektene som alle vitner om et imponerende fotofaglig nivå, ledsages likevel av noen ettertanker som går i en litt annen retning. For er egentlig denne flytende relasjonen mellom estetikk og dokumentasjon, som preger bokprosjektet som helhet, friksjonsfri og uproblematisk? Spørsmålet dreier seg mer spesifikt om representasjonen av de andre – de fotograferte subjekter, som gjerne tilhører en kultur eller befinner seg i en livssituasjon som står fjernt fra fotografens egen. Er det for eksempel etisk riktig å «ta seg inn i livet» til mennesker i særlig sårbare situasjoner (som for eksempel unge tenåringsmødre) – eller i øyeblikk der de åpenbart er preget av svekket dømmekraft (som for eksempel fulle norske ungdommer på sydenferie)? Noen av prosjektene framstår som en påminnelse om at den journalistiske Vær varsom-plakaten også burde gjøres gjeldende for fotojournalistikken.
    Andre prosjekter i Norsk dokumentarfotografi i dag gjør det nærliggende å reise spørsmål om det er etisk forsvarlig å framvise andre menneskers elendige livssituasjon gjennom estetiserende grep. Dette spørsmålet har forfulgt genren siden dens tidlige begynnelse. Det ble for eksempel reist i forbindelse med det tidlige sosialreformistisk anlagte dokumentarfotografiet, representert blant annet ved Jacob Riis og senere Lewis Hine, som begge foretok sine dokumentasjoner av slummen i New Yorks innvandrermiljøer i begynnelsen av 1900-tallet. Og det har meldt seg i senere diskusjoner, blant annet om det storstilte dokumentarprosjektet som Roosevelt-administrasjonen satte i gang under krisen i det amerikanske jordbruket på 1930-tallet. Den mest kjente (og senere kanoniserte) av fotografene i dette prosjektet, Walker Evans, reagerte sterkt på den objektivisering og nedlatende holdning som han mente preget noen av sine kollegers framstilling av enkeltmennesker i nød. Spesielt rettet han sin kritikk mot Margaret Bourke Whites bestselgende billeddokumentar You Have Seen Their Faces. Det gjennomgående trekk i Bourke White’s portrettproduksjon var at subjektene aldri stirret tilbake på fotografen, enten fordi de selv valgte det, eller fordi de ble bedt om ikke å gjøre dette. Evans så det derfor som vesentlig å framvise noe annet enn en typologisk maske i sine portretter. Han konfronterte sine subjekter tilnærmet objektivt; direkte og frontalt – ansikt til ansikt. Å våge å møte en fattig landarbeiderskes blikk og se henne som et likeverdig subjekt, var for ham ensbetydende med å ha mot til å se livets realiteter i øynene.
    Indirekte maktet han slik å synliggjøre sin egen posisjon i møte med subjektene, de andre. Og han allierte seg med en dyktig skribent for å forankre fotografienes mening for betrakteren. For Evans var klar over at fotografiet ikke i seg selv er i stand til å informere om verden. De opplysningene det frambringer, må alltid forankres ved hjelp av supplerende informasjoner. Denne viljen til å bryte ned skillelinjene mellom kunsten og livet kan også gjenfinnes i mange, om ikke alle, prosjektene i Norsk dokumentarfotografi i dag. Denne boken – ja hele bokbunken – er herved anbefalt.

Av Sigrid Lien

 


Prosa har i årene 2006 til 2010 publisert fotoserier fra én dokumentarfotograf hvert år. Alle Prosas fem fotografer er representert i Norsk dokumentarfotografi i dag (årstallet for året i Prosa i parentes): Eirik Brekke (2006), Karin Beate Nøsterud (2007), Veronica Melå (2008), Knut Egil Wang (2009) og Ellen Lande Gossner (2010).


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>