>Anmeldelser Prosa 02|10

Musik och tolkning, ett nittonhundratalstema

Jacob Derkert

Ståle Wikshåland har skrivit läsvärda essäer i Fortolkningens århundre. Essays om musikk og musikforståelse. Men en akut fråga som infinner sig vid läsningen av denna volym är vad den skall kunna ha för verkan.

<empty>

Ståle Wikshåland
Fortolkningens århundre. Essays om musikk og musikforståelse
473 sider
Spartacus/SAP 2009

Anmeldt av Jacob Derkert

Denne anmeldelsen blir av plasshensyn bare publisert i nettversjonen av Prosa 02

Ståle Wikshåland är professor i musikvetenskap vid Universitetet i Oslo, och har kanske främst gjort sig ett namn genom sin forskning om den italienske tonsättaren Claudio Monteverdi, den tidiga barockens monumentalfigur i musiken. Han har dock en stor spännvidd i sin forskning. I Fortolkningens århundre: Essays om musikk og musikkforståelse har han samlat tio fristående artiklar. De är långtifrån alla nyskrivna för volymen, men de texter som återuppträder har delvis reviderats, kanske för att bidra till ett helhetsintryck. Titeln antyder ett tema och detta styr läsaren mot att anta att det finns ett sådant. Det visar sig inte så lätt att sätta fingret på vilket det är. Men efter att ha levt med boken en längre tid har jag nått fram till följande provisoriska formulering: En tes som återkommer i olika former, och som anknyter till titeln, är att tolkning (no.: fortolkning) under 1900-talet blivit central i musiklivet, och att detta innebär ett annorlunda förhållningssätt till musik. Om man tidigare, med undantag för perioder av förändring, främst verkat inom en tradition, med dess givna förutsättningar, så har det individuella, ifrågasättande förhållningsätt som innebär att man alltid måste ta ställning på nytt till musikens uttryck och innebörd, oavsett om man är utövande musiker eller tonsättare, blivit förhärskande under 1900-talet, som därmed är tolkningens århundrade.
     Wikshåland använder termen tolkning med främst två syftningar: Tolkning i en rent praktisk-musikalisk mening och musikvetenskaplig, framför allt musikhistorisk tolkning. Däremot egentligen inte musikkritisk tolkning, och endast undantagsvis tolkning som något som skulle genereras och utföras i ett sista led av musikkonsumtion. Vad Wikshåland intresserar sig för är tolkning i vilken notbilden är central -- och en utgångspunkt för hans resonemang är att förståelsen av förhållandet mellan notbild och utförande tenderar att vara mindre hos dagens musikkonsumenter, för vilka inspelning och mediering av inspelningar i hög grad har ersatt ett tidigare hemmamusicerande. Detta framstår möjligen som en paradox i förhållande till en annan tes i boken (inte formulerad på detta vis av författaren själv): Att medveten tolkning av notbunden musik blivit viktig just under 1900-talet, alltså samtidigt som teknologier för lagrad inspelning skapat en ny alternativ form för mediering, ett tredje alternativ till de tidigare «orala» och «skriftliga» traditionerna.

I den inledande essän är förhållandet språk-verklighet i fokus: Den estetiska erfarenhetens verklighet och den historiska verkligheten. Samtidigt som Wikshåland postulerar att estetisk erfarenhet av musik undflyr projektet att fånga den i ord menar han att tolkning är en central aspekt av hur vi förhåller oss till musik. Samtidigt som han skriver under på att historikern konstruerar historien, snarare än läser av den, så vidhåller han att det trots allt ändå har funnits en historia därute --- och, om jag förstått undertexten rätt, historikerns syfte med sin konstruktion bör trots allt vara att tala om denna reella historia. Som jag i en läsning utan hög garde ser det rimliga ståndpunkter, vilket inte hindrar att de i en mer preciserad form med all säkerhet snabbt skulle kunna generera nya frågeställningar och därmed källor till meningsskiljaktighet.
     Wikshålands uppfattning att musikhistorien manifesterar sig i en kanon, en samling verk som man återvänder till för konsumtion och tolkning, är mer uppenbart en krutdurk. Att kanonbildning är ett faktum i det moderna musiklivet är en sak, det är förmodligen ett riktigt konstaterande. Men när Wikshåland mer eller mindre tar för givet att musikvetenskap främst skall förhålla sig till kanon avslöjas en snäv och traditionell syn på konst och humaniora.
     I den första av de två essäerna i del 1 avhandlas den rörelse i 1900-talets musikliv som sökt sig bortom den givna traditionen för hur man framför musik för att söka återskapa vad man menat vara en ursprunglig praxis. Denna yttrade sig först som en motrörelse mot ett «romantiskt» spelsätt, som manifesterade sig som en tradition, skenbart med rötter i 1800-talet, men som också hade fått tjäna som modell när notbilder till äldre musik skulle bringas att klinga. Stridsropet blev «åter till ursprunget», med rekonstruktion av instrumentarium och spelsätt som en given kärnverksamhet. Den positivistiska prägel detta projekt fick efter andra världskriget har varit föremål för mycken diskussion under de senaste decennierna. Wikshåland redogör för en stor del av diskussionen, och tar också (tidstypisk) ställning för att projektet har en estetisk, snarare än vetenskaplig giltighet. Artikeln lägger i detta fall inte mycket till bilden, men bidrar med ett intressant exempel på en dialektik mellan tradition och traditionsbrott som under 1900-talet varit högaktiv, och i vilka frågan om modernitet och modernism varit permanent närvarande.

Essäerna i del 2 är mångskiftande till innehåll och karaktär.  Den inledande essän om Monteverdis klagosånger har ett kanske lite förvånande inslag av liv och verk-hermeneutik, som dock på ett för Wikshåland inte otypiskt vis lämnas halvuttalat, för läsaren själv att ta ställning till. En följande essä om Beethoven tar upp den knappast jungfruliga frågan om förhållandet mellan romantisk och formalistisk (modern) autonomiuppfattning. Tesen är in nuce att romantikerna såg verket som en organism, medan de moderna teoretikerna och analytikerna ser det som en automat. Huvuddelen av essän utgör en kritisk närläsning av ETA Hoffmans klassiska texter från 1810 om Beethovens femte symfoni. Genom denna läsning söker Wikshåland visa att Hoffmans tillvägagångssätt, skenet till trots, radikalt skiljer sig från den moderna strukturanalysens. Om enheten i verket i den moderna analysen ses som immanent i verket, är den enligt Hoffman (läst av Wikshåland) en effekt av lyssnarens tolkning av verket. Det är alltså intrycket av enhet, snarare än en essentiell immanent enhet som är på Hoffmans agenda. Och därmed ges också förutsättningar för en öppenhet i verkidentiteten, ett beroende av tolkningsmomentet som tycks vara en del av romantikens identitet.
   Om Beethovenessän anstränger samlingens förmenta identitet genom att framför allt tala om en tidig 1800-talstolkning gäller detta inte den följande texten: Bruddets poetik: Arnold Schönbergs modernisme. I denna samlingens mest väl genomförda text argumenterar Wikshåland för att kammarmusiken utgör grogrunden för Schönbergs modernism. Det var i kammarmusiken som musikens under 1800-talet utvecklade oberoende av funktionella sammanhang, dess autonomi, fick sina mest vittgående konsekvenser. Orkestern och den symfoniska musiken fungerade trots allt i ett slags offentlighet, medan kammarmusiken stod med ett stadigt ben i den privata sfären. Den blev därmed, enligt Wikshåland, fr.o.m. Beethoven en frizon för musikaliska uppfinningar. Paradoxalt nog betydde detta att kammarmusiken professionaliserades, och efter första världskriget uppstår ett fenomen som Verein für musikalische Privataufführungen, dvs ett sällskap av professionella som ägnar sig åt framförande av verk i en sluten krets. Kontakten med publiken, om med denna förstås en bredare bildningsborgerlighet, är hotad om inte rentav bruten. Det är i denna sfär som Schönberg realiserar en modernism för vilken sanning och moral ersätter skönhet som ledstjärnor.
     Wikshåland fortsätter essän med mycket intressant läsning av Schönbergs olika faser inom ramen för modernismen. I den mest kända receptionen, hos t.ex. Adorno och Boulez, bägge runt 1950, har Schönbergs tolvtonsmusik från 1920-talet och framåt setts som ett tillbakasteg jämfört med de expressionistiska verk som framför allt skrevs under perioden 1908 till 1913. Wikshåland argumenterar för att det fortfarande handlar om att realisera ett modernistiskt frihetsideal, där Schönbergs återgång till klassiska modeller handlar om individuell och distanserad tolkning, snarare än att han infogar sig i en tradition.

Ytterligare fyra genomarbetade och läsvärda essäer avslutar volymen: En om Berios utnyttjande av Claude Levi-Strauss Mythologiques i Sinfonia (1968--69), en om postmodernism i vilken verk av den norske tonsättaren Olav Anton Thomessen skärskådas, en om ebb och flod i Bartóks skapande och slutligen en avrundande essä i vilken vi åter ställs inför Monteverdi. En akut fråga som infinner sig vid läsningen av denna volym är vad den skall kunna ha för verkan. Den är publicerad på norska som definierar ett litet språkområde. Dess ämne skulle kunna vara av allmänt intresse för verksamma inom humaniora, i synnerhet den del som avser estetiska ämnen. Samtidigt har den en omisskännlig musikvetenskaplig prägel som gör den svårtillgänglig för andra än musikvetare, eller människor (musiker, kritiker, lyssnare) vars intresse för konstmusik går hand i hand med bildning inom området. I en optimistisk tolkning uppfattar jag att den vänder sig till hela det nordiska språkområdet, med musikvetare intresserade av hermeneutiska ansatser till den traditionella konstmusikrepertoaren eller kritiska framställningar om musikvetenskapens förutsättningar i första rummet.


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>