>Artikler Prosa 02|10

>Agenda: Forbrytelsens historie. Om sanne og oppdiktede forbrytelser og gangsterens fascinasjon for Hollywood

Ola A. Hegdal

«True crime» eller dokukrim-sjangeren er i vekst, også i Norge. Men er dette en ny sjanger, eller rendyrking av en eldgammel form for litteratur? I Prosas påskekrim jakter vi på historien bak beretningene om de spektakulære forbrytelsene og deres gjerningsmenn.

<empty>

Kjetil Stensvik Østli
Politi og røver
424 sider
Cappelen Damm 2009

Hans Petter Aass, Rolf J. Widerøe
Dødsranet. David Toska og veien til NOKAS. En innsideberetning fra Norges største ransmiljø
350 sider
Gyldendal 2009

Kate Summerscale
Mr. Whichers mistanker eller mordet i Road Hill House
Oversatt av Knut Johansen
364 sider
Gyldendal 2009

Roberto Saviano
Gomorra
Oversatt av Jon Rognlien
352 sider
Aschehoug 2008

Vil du lese mer om true crime-utgivelser? På www.prosa.no nett­publiserer vi parallelt med dette papir­nummeret enda en artikkel om dokukrim-sjangeren. I «Djevelen i detaljane» tar Geir Follesvåg for seg oversatte bøker som Cosa Nostra (John Dickie), Mafiaen i krig (Tim Newark), Den siste gudfaren (Clare Longrigg), Mafiaens siste gudfedre (John Follain) og Gomorra (Roberto Saviano, se også herværende artikkel).

I NORGE HAR VI FÅTT en ny oppsving for dokukrim-sjangeren, hvor medieomtalte forbrytelser fra virkeligheten blir bøker. I tillegg til at dette er en global litterær trend, sier det også noe om den nye kriminaliteten samfunnet har blitt eksponert for: En viktig forutsetning for true-crime-bølgen er jo tilgangen på spektakulære forbrytelser. De to bøkene om NOKAS-ranet, Politi & røver og Dødsranet, er påfallende forskjellige i stil og fortellerholdning, til tross for at de beskriver de samme begivenhetene – personer, miljøer og hendelser rundt norgeshistoriens største ran, ranet av Norsk Kontantservices (NOKAS) tellesentral i Stavanger i april 2004.
    Begge bøker er skrevet av journalister – det mest vanlige rekrutteringsmiljøet for dokukrim-forfattere. Mens Kjetil S. Østli har bakgrunn fra featurereportasjer, portrett­intervjuer og petiter, er Rolf J. Widerøe og Hans Petter Aass kriminalreportere. Det vises. Dødsranet blir fortalt av en anonym, usynlig og tilnærmet allvitende forteller, delvis for at de to forfatterne Aass og Widerøe skal kunne veksle om skrivingen uten at bruddene blir for åpenbare. Boken ender dermed opp som en uvanlig lang kriminalreportasje, proppet med datoer, navn og mengder av informasjon.

Sannhet og retorikk En saklig, beskrivende stil med en usynlig, allvitende forteller angis gjerne å være inspirert av den «hardkokte» litterære realismen, Hammett og Hemingway. Da må vi med en gang skyte inn at Hemingways stil igjen var inspirert av nettopp avisreportasjer, film og foto. Brukt som metode for å signalisere sannhet og virkelighet, er stilen effektiv. Men det som blir fortalt, blir ikke nødvendigvis sannere fordi om det blir fortalt i nøkterne ordelag. Realismen i litteraturen er først og fremst et retorisk grep som signaliserer sannhet og troverdighet, og som derfor kan være minst like anvendelig dersom man har tenkt å skrøne.
    I etterkrigstiden spredte det seg etter hvert en viss skepsis til den usynlige fortelleren og den saklige tonen. Det er nærliggende å nevne sosialantropologiens deltakende observatør, new journalism og dens gale fetter, gonzoreportasjen, som viktige milepæler i denne utviklingen. Til og med dokumentarfilmen, selve forbildet for den objektive, realistiske stilen, har de siste årene gått i retning av det subjektive og polemiske.
    Kjetil S. Østli har valgt en mellomløsning. Han kombinerer harde fakta med å skrive seg selv inn i historien, som samtalepartner med menneskene han møter, først og fremst «superspaneren» Johnny Brenna og banditten Petter R. Hansen. Ikke nok med det, Østli blir direkte involvert i handlingen, han dras med av skurken og politimannen i det de kaller «Prosjekt mann», et forsøk på å gjøre et ekte mannfolk av den i deres øyne pinglete akademikeren. Østli trer dermed i partier ut av den objektive betrakterrollen, og blir en deltaker i handlingen, han påvirker og påvirkes av den, uten at det svekker troverdigheten til det som blir fortalt. De fleste moderne lesere er såpass raffinerte at de forstår at det er et virkelig menneske med historie og følelser som formidler historien, selv når forfatteren gjør sitt aller beste for å gjemme seg bak en objektiv tone.

Virkelighet–fiksjon tur/retur Det skarpe skillet mellom skjønnlitterær fiksjon og dokumentarlitteratur er av relativt nyere dato, etter at det ble viktig å skille mellom to typer sannhet: sant fordi det er virkelig, og sant fordi det er et presist uttrykk for ett menneskes personlige visjon. Blandingen av fakta og fiksjon er en eldgammel fortellerpraksis. Karl Ove Knausgårds fiksjonalisering av virkelige begivenheter er slik sett ikke en ny sjanger eller strategi, men heller en tilbakevending til fortellingenes urtilstand.
    Så hva er fordelen ved å dikte videre på en sann historie, sammenlignet med dokumentar-ambisjonen om å fortelle det akkurat slik det var? En fordel med den sanne historien, ut fra fortellerens perspektiv, er vissheten om at sannheten gjør ekstra sterkt inntrykk. Eller rettere sagt: Historien behøver ikke å være sann for å gjøre sterkere inntrykk, det viktigste er at tilhøreren tror den er sann.
    Dessuten forekommer det et og annet i virkeligheten som rett og slett overgår fantasien: Fact is stranger than fiction. Lesere og publikum aksepterer interessant nok flere avvik fra det normale og det forventede i en sann historie enn i en fiksjonsfortelling, som alltid må være troverdig på en måte som virkeligheten ikke trenger å bry seg om å være. Da krigsfilmen «A bridge too far» ikke slo helt an, konkluderte manusforfatteren William Goldman med at filmen, som var basert på ekte hendelser fra de alliertes landgang i Normandie, rett og slett var for spektakulær. Vurdert som fiksjonsfilm ble historiene fra virkeligheten rett og slett for usannsynlige.
    På den annen side er historier fra virkeligheten sjelden dramaturgisk strømlinjeformete nok for publikums smak. Virkeligheten utgjør utvilsomt et rikt og strålende materiale for gode fortellinger, men har som regel et skrikende behov for redigering, og redigering er i hovedsak det forskjellen på «virkelighet» og «reality» består av. Legg til det vi kan kalle fiskehistorieeffekten: hvordan en historie som blir fortalt mange ganger, sakte, men sikkert begynner å mutere og blir bedre og mer lyttervennlig. For hver gang historien blir fortalt, blir fisken større og større.
    At historier forandrer seg over tid er altså ikke nødvendigvis resultatet av en ondsinnet plan. Kombinasjonen av dårlig hukommelse og god fantasi er en utmerket hjelp for kreativiteten. Og som de fleste som har lekt hviskeleken vet: jo flere ledd og generasjoner en historie har gått igjennom, desto større er sjansen for at den har blitt videreforedlet til noe annet og større. Før eller siden vokser anekdoten til et eventyr eller en hel mytologi.

Fra myte til tragedie
I antikkens Hellas oppdaget de at dikteriske tolkninger av overleverte myter om fortidens store menn var en uhyre effektiv måte å skape, bokstavelig talt, fabelaktig litteratur. En av de mange forløpere for kriminalromanen er den greske tragedien, og spesielt «Kong Ødipus», som Aristoteles så på som selve mønstertragedien. Her gjenfinner vi det grufulle drapet i fortiden, mordet på Ødipus’ far. Vi har spor etter gjerningsmannen og en etterforskning, med Ødipus i rollen som både detektiv og morder. Det hele er basert på overleverte myter.
    Så å si alle epos og tragedier er laget som slike dikteriske bearbeidelser av myter om fordums helter, i gråsonen mellom sagn og sannhet. Shakespeare fant grunnhistorien til Hamlet i Saxo Grammaticus’ Gesta Danorum, som igjen baserte seg på en muntlig overlevering. Naturligvis unnet Shakespeare seg stor grad av kunstnerisk frihet, og tilpasset gjerne historiene til sitt samtidige engelske publikum. Vi kunne kanskje si at Shakespeare skrev en slags retrospektiv reality-litteratur, fritt etter virkeligheten.

Den første detektiv En annen viktig forløper for kriminalromanen var memoarene til den legendariske parisiske politimannen Eugène François Vidocq fra begynnelsen av 1800-tallet. Vidocq begynte sin løpebane som hardbarket kriminell. Han ble arrestert og satt i fengsel, men maktet å rømme flere ganger. Til slutt ble han politiinformant i fengselet, før han tok skrittet fullt ut og innledet en karriere som politimann.
    Det viste seg at Vidocq hadde anlegg for politiarbeid, og at han hadde god nytte av sin erfaring fra den andre siden. Vidocq grunnla Sûreté, det franske nasjonale politiet, forbildet for både Scotland Yard og FBI. Han ble også opphavsmann til kriminologien. Han startet opp verdens første detektivbyrå, og er allment kjent som den første egentlige privatdetektiv.
    Virkelig berømt ble Vidocq da han med assistanse av et antall ghostwritere ga ut sin selvbiografi i 1828. Boken ble en gigantisk suksess i Frankrike og fikk stor innflytelse på litteraturen. Balzac brukte Vidocq som modell for flere av sine figurer. Begge hovedpersonene i Victor Hugos De elendige, både eksforbryteren Jean Valjean og hans motstander, politiinspektør Javert, er modellert etter Vidocq.
    Det er faktisk meget mulig at det faste mønsteret i mange detektivromaner med at helte-detektiven og skurken ikke bare er jevnbyrdige og likemenn, men bortimot speilbilder av hverandre, stammer fra Vidocq: Han var jo både mesterforbryter og genial detektiv etter tur. Her ser vi hvordan kriminalklisjeene riktignok har sine røtter i virkeligheten, men i en mytologisert, diktet utgave av virkeligheten. Vidocqs liv var nok spektakulært, men ghostwriterne har nok i tillegg smurt på litt ekstra for å presse mest mulig dramatikk ut av materialet.

Fiktiv detektiv, ekte mord Vidocq var også en av inspirasjonskildene til de aller første litterære detektivfortellingene til Edgar Allan Poe. I de to novellene «The Murders in the Rue Morgue» og «The Purloined Letter» var de fleste elementer på plass: den hyperintelligente detektiven med sin «analytiske metode», den groteske forbrytelse, den geniale mesterforbryter. Den tredje av novellene som blir regnet som opphavet til detektivfortellingen, opererer i en interessant gråsone mellom fakta og fiksjon. «The Mystery of Marie Rogêt» er et seriøst forsøk fra Poes side på å oppklare det angivelige mordet på Mary Cecilia Rogers i New York i 1841. Poe forflyttet hendelsen til Paris og døpte om offeret til Marie Rogêt, og lot sin mesterdetektiv Auguste C. Dupin forsøke å løse denne dunkle saken.
    Grepet med å fiksjonalisere virkelige hendelser var, som vi forstår, ganske vanlig på denne tiden. Problemet med å løse virkelige mysterier er naturligvis at man kan ta feil, og Poe fikk erfare at det var vanskeligere å løse gåter som man ikke har konstruert selv. Etter at den andre delen av historien stod på trykk i magasinet Snowden’s Ladies’ Companion i 1842, kom Poe over en artikkel som konkluderte med at Mary Rogers hadde dødd som følge av en mislykket abort. Da den siste delen av føljetongen ble publisert, hadde Poe lagt inn antydninger om at den mislykkede abort var løsningen Dupin hadde sett for seg hele tiden. «The Mystery of Marie Rogêt» blir ansett som den svakeste av de tre detektivnovellene til Poe, og ikke uten grunn. Ofte blir den utelatt når stamtreet til detektivhistorien skal tegnes opp. Men de mislykkede forsøkene er ikke mindre interessante enn de vellykkede. Den noe haltende oppklaringen viser hvordan det går dersom forfatteren ikke passer på blandingsforholdet mellom fiksjon og virkelighet, men lar seg forføre av troen på det analytiske overmennesket han selv har skapt.

Mordet som skapte en sjanger På 1860-tallet kom en ny omdreining i denne vekselvirkningen mellom kriminalitet og litteratur, da et grufullt mord skulle gi støtet til en av de mest seiglivede, erkeengelske sjangre som finnes. Om morgenen fredag den 29. juni 1860 oppdager Samuel og Mary Kent at deres tre år gamle sønn Saville har forsvunnet fra sin seng i løpet av natten. Familien arrangerer en leteaksjon. Den ender med at de finner liket av gutten med strupen skåret over i toalettet i bakgården. Mordet på lille Saville sjokkerte og opprørte hele England. Men, som Kate Summerscale viser i dokumentarromanen Mr. Whichers mistanker eller mordet i Road Hill House, forekom det mange andre, enda mer grusomme mord på denne tiden. Så hva var det som gjorde at nettopp denne saken i så stor grad fenget folks interesse? Vel, akkurat dette mordet ble ikke begått i et lugubert arbeiderstrøk, men bak de lukkede dørene i en fornem familie, hvilket gjorde at pressen kunne godte seg: Her var snusk bak den fine fasaden. Mordet tjente dessuten som en legitimering av kikkermentaliteten det satte i gang, for det finnes vel knapt en bedre unnskyldning for å trekke frem i lyset den fornemme familiens private hemmeligheter, enn ønsket om å fakke en morder.
    Et annet forhold var at mordet i lang tid forble uoppklart. Det var altså et mysterium. Legg så til at man hadde en begrenset liste med mistenkte, som stort sett bestod av familiemedlemmer og tjenere, og dermed ble spekulasjoner om hvem som var morderen raskt en folkesport. Mordet på Saville inneholdt kort sagt alle de klassiske elementene i den britiske herregårdskrimmen. Lenge etter at andre mord var gått i glemmeboken, sørget pressen for å holde liv i publikums interesse, med stadige spekulasjoner og referater fra rettssaken. Etterpå var det dokumentarforfatternes tur til å utgi sine observasjoner og teorier i bokform. Til slutt kom fiksjonsforfatterne med romaner inspirert av mordet på Saville.
    Charles Dickens var besatt av de nye detektivene i Scotland Yard og skrev flere romaner om dem. Inspektør Bucket i Bleak House har uten tvil kriminalbetjent Jack Whicher som forbilde. Den mest pregnante litterære bearbeidelsen av mordet i Road Hill House kom imidlertid i 1868 med The Moonstone av Wilkie Collins, romanen som ifølge lyrikeren T.S. Eliot er den første og den beste av alle engelske detektivromaner. Dermed var mønsteret for herregårdskrimmen lagt, og resten er historie, eller skal vi si: historier. Selvfølgelig er det helt på sin plass at beretningen om mordet som endte som litterær sjanger, ender opp som tema for en dokumentarroman med tittel og omslag som en røverroman fra 1800-tallet, en roman som forteller en sann historie man som leser nesten ikke klarer å tro på, fordi den rett og slett ligner for mye på alle detektivromanene den er blitt forbilde for. Sannelig klarer ikke Kate Summerscale langt på vei å oppfylle sjangerkravene til detektivromanen, ved helt på slutten å levere en oppklaring av mordet på Saville, en oppklaring som både er elegant og troverdig.
    Og hvem var det nå egentlig som hadde gjort det? Vel, det faktum at man kvier seg for å navngi den som stod bak et bestialsk drap for 150 år siden, fordi det føles som et brudd mot regelen om å ikke røpe morderen i detektivromaner, er vel det definitive beviset på at Kate Summerscale har lykkes med sin krysspollinering mellom fakta og fiksjon. Jeg nøyer meg med å avsløre så mye som at det ikke var butleren.

To fortellinger To av de dominerende fortellingene om kriminalitet i vår tid er kriminalfiksjonens og kriminologiens. Innen kriminalfiksjonen, som inkluderer kriminalromaner, gangsterrap, filmer og tv-serier, blir bandittene ofte fremstilt som sterke, tøffe og beundringsverdige. De gjør bare det som alle andre bare drømmer om, nemlig å ta seg til rette og forsyne seg av verdens goder, uten skam eller anger. Mot dette står den kriminologiske fortelling, som hevder at forbrytere er svake, at de er ofre som vi må synes synd på, underforstått: fordi det er vår, altså res­ten av samfunnets skyld at de er kommet på skråplanet. Det kapitalistiske samfunn må ta på seg ansvaret for at det skaper tapere som ikke ser annen utvei enn å slå, skyte og stjele for å overleve.
    Men hvem skal vi tro på, kriminalfiksjonen eller kriminologien? Dersom vi skal la dokumentarbøkene gi svaret, som Østlis Politi & røver om Tveita-gjengen og Roberto Savianos Gomorra om den napolitanske mafiaen, er det kriminalfiksjonen som er mest i overensstemmelse med virkeligheten. Bandittene i Tveita-gjengen betrakter seg ikke som tapere, tvert imot er de unntaksmennesker som står over samfunnet. De ser ned på den vanlige lovlydige borger, med sin sneversynte moral og faste arbeidstid. A4 og ni-til-fire er skjellsord. Bandittene har våpen, makt, penger, dop og damer. De er konger! Og dette er interessant nok et syn man finner en parallell til blant aktørene på den lovlydige siden i krimuniverset.
    En fast sjangerkonvensjon i detektivlitteraturen er konstellasjonen mellom detektiv og skurk som jevnbyrdige overmennesker. Sherlock Holmes hadde sin erkefiende i professor Moriarty, et ondskapens speilbilde av Holmes’ genialitet. De var dødsfiender som trengte hverandre, som en bekreftelse på egen suverenitet. Dette synet finner vi igjen i mildere form hos politimannen og røveren i Østlis bok. Spaneren Brenna deler forbryternes forakt for det kjedelige, streite livet. Forbryteren og spaneren er bevisste om at de spiller på hvert sitt lag, men de spiller det samme spillet, og har stor respekt for hverandre som verdige motspillere. Denne tonen av overraskende samhørighet mellom motstandere blir slått an i boktittelen. Politi & røver antyder en kobling mellom de to angivelige fiendene, akkurat som mannsansiktet på forsiden, som er delt i to: en lys politidel, og en rødfarget røverdel. De er to sider av samme sak, to aspekter av samme personlighet.
    En tilsvarende speiling mellom politimann og gangster finner vi igjen i filmen «Heat», som er favorittfilmen til både spaneren og forbryteren i Østlis bok, og som hver for seg ser filmen sammen med forfatteren. Her er politimannen, spilt av Al Pacino, og gangsteren, spilt av Robert de Niro, likemenn som respekterer hverandre, selv om de også anerkjenner nødvendigheten av å fortsette tvekampen. Det er liten tvil om at «Heat» har vært med på å forme selvforståelsen blant aktørene både på den riktige og den gale siden av loven. Filmen er for øvrig basert på en sann historie.

Bare business Hva så med synet på den kriminelle som offer for et kynisk, kapitalistisk samfunn? Muligens er han det, men i så fall bør man inkludere aksjespekulanter og børshaier i listen over kapitalismens ofre. Slik Roberto Saviano beskriver Camorraen, den napolitanske mafiaen, finnes det ingen tydelig motsetning mellom det sivile samfunnets lovlydige kapitalisme og Camorraens aktiviteter. Camorraen opererer heller i forlengelsen av den vanlige kapitalismen – den er kapitalisme med andre midler. For gangsterne dreier det seg om å maksimere profitten og øke markedsandelene, og mafiosiene betrakter seg i stor grad som forretningsmenn. Virkelighetens forbrytere lever opp til slagordet fra «Gudfaren»: «Nothing personal, it’s only business.»
    Saviano nevner at flere av mafiabossene er intelligente, beleste menn som studerer Ma­chiavelli for å perfeksjonere organisasjonen. Vold og drap er i denne sammenheng ikke noe man driver med for moro skyld, det er kun et nødvendig redskap for å drive butikken videre. Forbryterne er rasjonelle aktører som vet å analysere forholdet mellom risiko og potensiell gevinst. Den vanlige kriminologiske visdommen om at økt straff ikke virker avskrekkende, ser heller ikke ut til å være gyldig innen denne forbrytersfæren. En av grunnene til at David Toska systematisk prøver å holde seg unna væpnet ran og heller satse på tyveri, er at straffen for tyveri er så mye lavere.

Spiral av imitasjoner Populærkulturens bilde av den kriminelle verden er et overraskende realistisk bilde. Ikke bare fordi populærkulturen gir en sann avbildning av virkeligheten, men fordi den gir en så kul avbildning av virkeligheten at virkeligheten gir seg til å herme etter den. Kriminalfiksjonens bilde av gangsteren er et portrett som er malt så flott at den portretterte gangsteren prøver å sette opp et ansikt som ligner på portrettet.
    I Gomorra skriver Saviano om dette fenomenet: Gangsterne finner forbilder i amerikanske gangster-filmer og tv-serier, som de nærmest bruker som instruksjonsvideoer. Det mest groteske eksempelet er mafiabossen Walter Schiavones dyrking av Tony Montana, rollefiguren til Al Pacino i filmen «Scarface». Tony Montana er den kubanske fattiggutten som blir kokainbaron, en på alle måter vulgær og voldelig figur som det er vanskelig å tenke seg at noen i fullt alvor skal kunne oppfatte som et ideal. Men mafiabossen Walter Schiavone dyrket virkelig Montana. Han hadde filmen på video og så den ofte, og identifiserte seg ett hundre prosent med den kubanske gangsteren. Da Schiavone skulle sette opp en ny praktvilla, blir det fortalt at han overleverte VHS-kassetten med «Scarface» til arkitekten med beskjed om at han ville ha et herskapshus som var prikk likt Tony Montanas. Roberto Saviano tror ikke helt på denne historien, ikke før han en dag sniker seg inn i den forlatte villaen til Schiavone, og med selvsyn forbløffet kan konstatere at alt stemmer. De doriske søylene (rosa innvendig, sjøgrønne ute), den dobbelte tempelgavlen, innendørsbassenget, de pompøse trappene der Tony Montana blir pepret av kuler i sluttscenen; alt er der, ned til minste detalj. Palasset, som på folkemunne går under navnet «Hollywood», er en hemningsløs feiring av hva man kan få til med ubegrensete ressurser og dårlig smak.
    Men virkelighetens imitasjon av fiksjonen stopper ikke med det. Brian dePalmas «Scarface» fra 1983 var løst basert på en av de aller første, store gangsterfilmene, «Scarface» fra 1932, regissert av Howard Hawks. Hovedpersonen i denne filmen var modellert etter en ikke ukjent mafioso fra forbudstidens USA, Al «Scarface» Capone. Ifølge Saviano fattet Capone stor interesse for innspillingen av «Scarface», filmen som var basert på ham selv. Stadig vekk stakk originalen Capone innom filminnspillingen, for å passe på at hovedpersonen Tony Camonte ikke skulle bli en klisjé, men en gangster det sto respekt av. Etter at filmen hadde blitt en suksess, kunne Capone modellere sin offentlige figur etter Tony Camonte i filmen, og sørget dermed for en ny omdreining i denne spiralen av imitasjoner.
    De italienske mafiafamiliene har for øvrig aldri benyttet uttrykket «Gudfaren» – «il padrino» om bandelederen. Etter Coppolas filmserie overtok imidlertid de amerikansk-italienske familiene denne tittelen, i stedet for de utdaterte «compare» og «compariello». På lignende vis har den kulturelle innflytelsen fra amerikanske filmer ført til at italienske gangstere nå snakker om «bosser» og «killere». En av de mer tragikomiske effektene av dette Hollywood-syndromet kommer fra måten figurene i Tarantinos filmer skyter på. En kriminaltekniker i Napoli forteller at gangsterne etter «Pulp fiction» begynte med å skyte med pistolen liggende på siden, i Tarantino-stil, noe som førte til mange bomskudd og unødvendig blodsøl. «Killerne» ble mer opptatt av å skyte på en kul måte enn av å treffe.
    Men tilbake til Capone. Historien om hans visitter på settet til «Scarface» er virkelig god, faktisk så god at man må lure på om den er sann. På Wikipedia står det riktignok at Capone likte «Scarface» så godt at han skaffet seg en kopi av filmen. Men manusforfatter Ben Hecht blir også sitert på at det ikke var Capone selv, men hans menn som var innom, og de kom ikke for å sjekke at filmen gav et respektinngytende bilde av Capone, men for å forsikre seg om at filmen ikke var basert på Capones liv. Så her har vi kanskje nok et eksempel på at historier over tid forandrer seg og blir mer tilpasset det vi håper de skal være? Det viser bare hvilken formidabel og beundringsverdig jobb det er å prøve å gi en presis gjengivelse av virkeligheten.


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>