>Anmeldelser Prosa 02|09

Munchs maleri i bokform

Jon-Ove Steihaug

Den nye firebindskatalogen over Edvard Munchs maleri utroper seg selv til en ­«milepæl i Munch-forskningen». Det er ikke vanskelig å si seg enig i dette. Sammen med verkkatalogen over Munchs grafiske arbeider fra 2001, vil den åpenbart få stor betydning for den videre forskningen på Munchs verk. Førstekonservator Gerd Woll ved Munch-museet har vært faglig leder og drivkraft i begge disse prosjektene, og må vel nå minst ha gjort seg fortjent til en St. Olav.

<empty>

Gerd Woll
Edvard Munch. ­Samlede malerier. ­Catalogue raisonné I–IV
1700 sider
Cappelen Damm 2008

Anmeldt av Jon-Ove Steihaug

SELV OM EN SALGSPRIS på kr 3850 trolig er egnet til å avskrekke de fleste, er dette en bokutgivelse som også definitivt retter seg mot et mer allment kunst- og kulturinteressert publikum. Om enn litt tyngre og mer uhåndterlig enn vanlig, er verket med sin overflod av bilder og høye kulturelle profil den perfekte «kaffebordbok». Forhåpentligvis vil det ihvertfall bli tilgjengelig for et bredere publikum ved at mange bibliotek skaffer seg det. Det kommer til å bli flittig brukt ikke bare av forskere og studenter, men også som dokumentasjon og «hard cash» i kunstmarkedet.

Kunst og kapital
Det er ikke så underlig at de to kunsthandlerne Kaare Berntsen og Jens Faurschou hver bladde opp rundt tre millioner for å bidra til at dette prosjektet skulle la seg realisere, med tanke på den sterke profilering det gir i Munch-markedet og derav potensiell økonomisk gevinst. Verk av Munch har på auksjon gått for over 150 millioner. Utgivelsens kommersielle slagside har vært kritisert og kommentert i flere medier, som Aftenposten og NRK Kulturnytt. Det pinlige ligger vel snarere i at denne typen privat finansiering i det hele tatt var nødvendig, gitt prosjektets uomtvistelige kulturhistoriske og vitenskapelige betydning. En relevant sammenligning i så måte er den pågående tekstkritiske utgivelsen av Ibsens skrifter, som har en økonomisk ramme på om lag 90 millioner. Om det er Norges forskningsråd, Oslo kommune, Kulturdepartementet eller andre som har sviktet, skal jeg ikke uttale meg om. I lys av den overveldende generøse gaven Munch testamenterte til Oslo kommune, samt den kollektive forskningsinnsatsen gjennom tiår som ligger til grunn, finansiert stort sett av offentlige penger, er det en helt utrolig mangel på proporsjoner i det at det ikke har vært mulig å hoste opp de tross alt relativt beskjedne midlene som skulle til for å få dette arbeidet sluttført.
    Det er allikevel ikke overraskende, gitt den smålåtenhet som har preget forvaltningen av Munchs verk hele veien. Vi husker at det var et japansk firma som med en gave på omkring 57 millioner gjorde det mulig for Munch-museet tidlig på 1990-tallet å gjøre helt nødvendige bygningsmessige tiltak. Det var først med tyveriet av «Skrik» og er «Madonna» i 2004 at Oslo kommune våknet for alvor og nå satser stort med planlegging av nytt museum. Det er vanskelige å forstå at ingen kulturminister har sett det uproporsjonale i at Munch-museet og Munchs kunst – med dens internasjonale posisjon og derav nasjonale betydning – skal være prisgitt en kommuneøkonomi i konkurranse med skole, trikk og sykehjem. Dette samtidig med at Kulturdepartementet bruker hundrevis av millioner på en så langt mislykket kunstmuseumsreform hvor forvaltningen av Munchs kunst ikke engang er tatt i betraktning.

En kronologisk bildedrevy
Vi skal imidlertid ikke fortape oss i de kulturpolitiske og kunstinstitusjonelle faktorene som omkranser Munchs verk og en publikasjon om dette i Norge. Umiddelbart er det en fryd og samtidig på grensen til utmattende å bla seg igjennom disse fire bindene med Munchs malerier, alle reprodusert i farger. De gedigne bindenes fysiske tyngde alene gjør det nødvendig å innrette seg på dertil egnet vis under lesningen og bladingen, noe som bare synes å understreke den kunstneriske og kulturelle tyngden som er samlet mellom permene. For egen del blir jeg slått av den utrettelige visuelle tenkning og vilje til å formulere maleriske utsagn som Munchs verk synes å utstråle – som en veldig påstand om betydningen av billedlighet og bildeskapning i kulturen. Dette er én av mange mulige effekter disse 1700 sidene kan tenkes å ha på sine lesere.
    Det kvintessensielt avgjørende ved denne utgivelsen er at det nå for første gang er mulig å danne seg et helhetlig bilde av Munchs maleriske produksjon, som må sies å utgjøre hovedstammen i hans verk. Det gjør det mulig å få et klarere blikk for det enkelte verk og hvordan det plasserer seg i helheten, samt hvordan hans kunstnerskap kan forstås i forhold til annet klassisk moderne maleri. Det er fantastisk å kunne bla seg frem og tilbake gjennom hans samlede verk, uavhengig av de begrensninger som nødvendigvis hefter ved museumsutstillingers spesielle utvalg og regi. Ikke minst er det flott å oppdage verk man ikke før har kjent til – det være seg verk i Nasjonalmuseets eller Munch-museets eie som sjelden har vært stilt ut, eller som er spredt omkring på utenlandske museer og hos private samlere. For et allment interessert publikum gir denne katalogen en mulighet til å danne seg et langt mer sammensatt bilde av Munchs kunst, som en motvekt til den vanlige terpingen på de kjente hovedverkene. De fire faglige artiklene som innleder hvert bind, bidrar til det, ikke minst Gerd Wolls opplysende artikkel som innleder hele verket. De påfølgende artiklene om henholdsvis material-tekniske aspekter, Aula-dekorasjonene og den aktuelle Munch-forskningen fungerer også klargjørende og fordypende. Forhåpentligvis vil denne katalogen ikke minst bidra til å åpne opp igjen deler av forskningen på Munch, blant annet ved at flere forskere internasjonalt får tilgang til kunnskap som tidligere var forbeholdt et mer lokalt norsk fagmiljø med lettere tilgang til Munch-museets arkiver.
    I katalogens kronologiske oppsett beveger vi oss fra Munchs antatt første maleri i olje, gjort da han var 16 år gammel, i 1880 – en liten studie av Gamle Aker kirke og Telthusbakken i Oslo – og ender opp med hans siste delvis uferdige malerier fra året 1943, en håndfull portretter, en ny versjon av «Mannen i kålåkeren» (først malt i 1916) og et selvportrett gjort med fargestift på lerret. Sistnevnte figurerer her som hans siste maleri (nr. 1789).

Mannen og verket Det er kanskje ikke helt tilfeldig at det nettopp er et selvportrett som får oppgaven å avslutte verket. Tittelsiden til hvert av de fire bindene er flankert av helsides portrettfotografier av Munch i forskjellige livsstadier – som henholdsvis 26, 29, 42 og 63 år gammel i tråd med katalogens fremadskridende kronologi. Som en coda finner vi også på siste side i det avsluttende bindet et foto av den døde Munch, 81 år gammel. Det kunstneriske verket er således visuelt innrammet av kunstnerens fysiognomi, med den livshistorie og sensibilitet denne utstråler – som for å understreke hvordan liv og verk, mannen og kunsten, er vevet i hverandre. Til tross for sitt saklig-vitenskapelige preg bringer dermed dette firebindsverket i sitt opplegg med seg noe av den kunstnerromantikk og genidyrkelse som i så sterk grad har preget ikke minst oppfattelsen av Munchs maleri. Den emblematiske bruken av kunstnersignaturen på forsiden av hvert bind (dekket av det glansede papiromslaget) spiller på samme type kunstnermytologi.

Positivistisk nullstilling Under det enkelte katalognummer finner man foruten reproduksjonen bestemte typer skriftlig informasjon: verkets tittel (på norsk, engelsk og tysk), datering, teknikk, format, om bildet er signert, hvor det befinner seg i dag, eierskapshistorien (såkalt proveniens), referanser til eventuelle omtaler av det i Munch-litteraturen og opplysninger om hvilke utstillinger det så langt har vært med på. For en del verk finner man også nærmere opplysninger om malemidlene og materialet bildet er malt på, for eksempel hva slags type lerret det er snakk om, selve vevingen og antall tråder pr. kvadratcentimeter. Dette inngår som del av en mer beskrivende og diskuterende kommentar til det enkelte bilde. Tekniske aspekter ved Munchs maleri blir for øvrig grundigere diskutert i innledningsteksten til bind 2. I denne orienteringen mot bildene som fysiske gjenstander, er det i mine øyne et vesentlig moment som lyser med sitt fravær. Rammene på Munchs malerier og deres historikk er en problemstilling som knapt blir berørt. Slik vi erfarer hans verk i museene utgjør de ofte gullforgylte og til dels kraftig ornamenterte bilderammene en viktig komponent, både i relasjon til den visuelle erfaringen såvel som den mer institusjonelle og verdimessige plasseringen av hans bilder. At Munchs malerier opprinnelig ofte ble stilt ut med helt enkle trerammer er høyst relevant historisk informasjon.
    De beskrivende kommentarene til hvert bilde er gjennomgående gjort så kortfattet som mulig, med unntak av verk som «Skrik» og «Madonna» hvor kommentarene fyller en hel side. Kommentarene rommer primært diskusjonene om datering (som i mange tilfeller kan være nokså usikker), foruten å peke på andre verk hos Munch med lignende motiv, noe som gjør det mulig å spore Munchs verk langs mer tematiske linjer, ut over det kronologiske. Kommentarene har ingen skriftlig bildebeskrivelse slik man gjerne kan finne det i verkkataloger fra tidligere tider, men overlater dette helt og holdent til den fotografiske avbildningen. Det gis heller ingen utypende tolkninger. Katalogens kronologiske orden og dens fravær av bildetolkning medfører en slags nøytralisering av Munchs verk. Jeg opplever dette som en befriende nullstilling. Den underliggende vitenskapelige positivismen i en slik verkkatalogs faktaorientering er selvsagt ikke nøytral når det kommer til stykket, men som motvekt til all mytifiseringen av Munch er det forfriskende.

Når ble det malt?
Mens mange av dateringsdiskusjonene ikke har all verdens betydning, er det ett dateringsspørsmål som spesielt har vært diskutert i det norske fagmiljøet, og som Gerd Woll nå til en viss grad legger død. Det gjelder spørsmålet om dateringen av Munch-museets utgave av «Skrik». Arne Eggum, leder ved Munch-museet, hevdet i flere avisartikler i 2001 at Nasjonalgalleriets versjon var malt i 1894 (selv om det er signert «E. Munch 1893»), mens den som var i Munch-museets besittelse ble malt i 1893 og således var den første versjonen. Dette ble imøtegått av Marit Lange ved Nasjonalgalleriet. Man kunne således også ane konturene av en form for institusjonell rivalisering. Woll går igjennom de forskjellige argumentene og lander på at Nasjonalgalleriets versjon er den første, malt i 1893, mens Munch-museets versjon forsøksvis og med et spørsmålstegn dateres så sent som 1910 (men det har også vært datert så sent som 1915–18 av den amerikanske forskeren Reinhold Heller). 1910 var det året Munch solgte sin første versjon av «Skrik» til Olaf Schou, som umiddelbart ga det til Nasjonalgalleriet. Woll ser det som mulig at Munch malte den andre versjonen som en «erstatning» for det som ble solgt, noe man vet at han gjorde i forbindelse med andre verk. Munchs forhold til «original» og «kopi» ligger kanskje nærmere Andy Warhol enn vi har vært vant til å tenke oss.

Skår i gleden Når det gjelder faglig innhold og struktur, står denne verkkatalogen som en påle. De fotografiske fargegjengivelsene av maleriene synes også å være av høy kvalitet. Jeg tok imidlertid med et av bindene ned i Nasjonalgalleriets Munch-sal og sjekket gjengivelsen av verk som «Selvportrett med sigarett», «Madonna», «Skrik», «Dagen derpå» og «Pubertet». For disse var det en tendens til at katalogens gjengivelser gjennomgående var for blågrønne i partier hvor Munchs bilder gikk mer mot det ultramarinblå, og at rødtoner og okerfarger fikk for mye gulskjær i seg. Dette er antakelig ikke mer enn det man er nødt til å akseptere ved reproduksjon av malerier.
    På det kunstfaglige og repromessige planet har Cappelen Damm således sine ord i behold når de i en salgsbrosjyre omtaler dette som «Norges største kunstbokprosjekt noen gang». Hvis vi går til den visuelle utformingen av bokverket, er det imidlertid ikke så lystelig. Kvaliteten på verkets grafiske design står kun til nokså godt, dvs. det er et brukbart lavkost-produkt vi har foran oss. Med tanke på den samlede satsning som ligger bak dette verket, og den fantastiske visuelle intelligens som ligger avleiret i Munchs verk, er det vanskelig å skjønne hvorfor man ikke har villet legge inn de nødvendige ekstra ressursene for å sikre seg at det grafiske designet skulle være helt på høyde med resten – og ha en utforming som på mer reflektert vis samspiller med Munchs kunst. Da kunne dette bokverket blitt en virkelig juvel. Man har lagt seg på en klassisk ren linje, som imidlertid ikke følges opp. Når vi kommer til katalogdelen, ser vi at samordningen av bilder og tekst hopper rundt fra oppslag til oppslag, noe som skaper et urolig inntrykk og tar oppmerksomhet bort fra bildene. Man kunne også ønsket seg mer konsekvens når det gjelder størrelsen på avbildningene i forhold til originalen og til hverandre. Dette er bare noen av mange momenter som gir en følelsen av at den visuelle utformingen har vært nedprioritert. Så synd at det glipper her, når utgivelsen ellers er så solid!


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>