>Bokessay Prosa 05|08

Har vi knust mytene nå? Om utviklingen i norske forfatterbiografier

Ane Farsethås

Det hevdes at biografien i Norge nå har modnet og blitt voksen, profesjonalisert og selvbevisst. Men da Marianne Egeland for bare åtte år siden analyserte forfatterbiografier fra 1980- og 90-tallet, konkluderte hun med at norske biografer fremdeles var romantiske myteskapere med lav kildekritisk bevissthet. Kan vi se noen endring i forfatterbiografier fra det seneste tiåret?

Prosa 05 08

Gidske Anderson
Sigrid Undset. Et liv
338 sider
Gyldendal 1989

Tordis Ørjasæter
Menneskenes hjerter
432 sider
Aschehoug 1993

Sigrun Slapgard
Sigrid Undset.
Dikterdronningen
584 sider
Gyldendal 2007

Robert Ferguson
Gåten Knut Hamsun
464 sider
Dreyer 1988
(norsk utgave)

Ingar Sletten Kolloen
Svermeren
496 sider
Gyldendal 2003

Ingar Sletten Kolloen
Erobreren
496 sider
Gyldendal 2004

Jørgen Haugan
Solgudens fall
460 sider
Aschehoug 2004

Michael  Mayer
Henrik bsen
873 sider
Gyldendal 1971

Robert Ferguson
Henrik Ibsen. Mellom evne og higen
476 sider
Cappelen 1996

Ivo de Figueiredo
Mennesket
460 sider
Aschehoug 2006

Ivo de Figueiredo
Masken
677 sider
Aschehoug 2007

Det er de antatt største blant oss som blir biografert igjen og igjen. For å kunne se på om det foregår noen utvikling i norske biografier – har de vokst av seg sin påståtte naivitet? – kan det derfor være hensiktsmessig å lese noen av våre mest prestisjefylte nye biografier, de om Undset, Hamsun og Ibsen, opp mot tidligere biografier om de samme forfatterne. I verk om slike betydelige forfattere ligger det både prestisje og penger for forlag og biograf. Dermed får vi en pekepinn på hvor biografiskaperne legger ambisjonsnivået og kvalitetskravet der det må kunne antas å være som høyest.

Kjønnsdelt marked
Før vi engang åpner bøkene kan vi merke oss noen interessante formelle karakteristika. For det første: Hvem skriver? Alle de seneste biografiene om de tre er skrevet av mer eller mindre profesjonelle biografer: en historiker, to journalister og en litteraturforsker. Vi kan også merke oss at ingen er skrevet av skjønnlitterære forfattere, noe som en stund var en trend.
    Fra et feministisk perspektiv er det også relevant at de to mannlige forfatterne utelukkende er biografert av menn, og den ene kvinnen utelukkende av kvinner. Som Marianne Egeland pekte på i Hvem bestemmer over livet? (2000) er det et trekk ved biografisjangeren at kvinners liv oftere leses som symboler på og eksempler fra samtiden, mens menn snarere bygges opp som bautaer over den. Hvis kjønnsfordelingen skyldes en forestilling om at bare kvinner kan skildre «kvinneliv», kan det se ut til at mønsteret er vondt å vende. Det faktum at Hamsun og Ibsen begge har fått to-bindsbiografier, mens ingen Undset-biografi er i mer enn i ett bind, er det også lett å lese mening inn i fra et feministisk perspektiv.
    Disse ytre karakteristika sier likevel ikke mye om hvordan den enkelte biograf skjøtter sitt oppdrag. Det gjør imidlertid deres forord og uttrykte intensjoner. Presenterer dagens biografer en annen selvoppfatning og andre målsetninger enn forgjengerne? Hva sier biografene at de vil gjøre? Og hva gjør de?

Et kvinneliv? Først Undset. I journalist Gidske Andersons biografi fra 1989 finner vi ingen sterk sjangerbevissthet, og Andersons målsetning «Jeg ville forsøke å forstå litt av hvem hun var», synes relativt naiv satt opp mot en moderne biografikritisk bevissthet. Ingen biograf som har lært om hvordan sannheten fortaper seg i versjoner og konstruksjoner, ville nok som Anderson finne på å stille spørsmålet «Hvem var hun egentlig?» med like stor innlevelse to ganger i et drøyt én side langt forord.
    Andersons bok bekrefter tendensen til at kvinner oftere tolkes som tidssymboler, når hennes mål er å skildre Undsets liv som «en ferd gjennom hundre år av Norges liv, slik det kan fremstå gjennom noen få usedvanlige mennesker». Troen på kunstneren som unntaksmenneske levde i denne livsskildringen fra 1989 i beste velgående.
    I Tordis Ørjasæters Menneskenes hjerter (1993) står det både i forordet og på omslaget: «Hver eneste setning i denne boken er kildebelagt.» Kravet om vitenskapeliggjøring synes altså å ha slått gjennom sterkere enn hos Anderson. Samtidig formulerer Ørjasæter et interessant syn på sin oppgave når hun vil «fortelle Undsets liv mest mulig slik jeg tror hun selv må ha opplevd det». Ørjasæter fremstiller seg som en usynlig, tjenende biograf, som har valgt bort «ikke bare den litteraturfaglige vurdering av hennes diktning, men også mine personlige refleksjoner over hennes liv og meninger». En slik kildebelagt biografi sett innenfra innebærer en betydelig lojalitet til Undset som kilde. Om biografen har gjort seg noen skeptiske refleksjoner, koster det henne altså ikke mer enn én setning å fraskrive seg retten til å uttrykke dem.
    Sigrun Slapgard viser i Dikterdronningen (2007) en større sjangerkritisk bevissthet, i et forord som vektlegger spørsmålet om kilder og markerer at: «Jeg har valgt bort spekulasjoner når jeg ikke har funnet kildebelegg for dem.» Også hun er interessert i Undsets eget syn, men mer som et kritisk ideal har hun «ønsket å strekke meg etter hennes eget sannhetssøkende og kritiske blikk». Slapgard markerer større distanse til objektet: «Undset likte ikke å bli leflet med. Heller ikke å bli omfavnet på sentimentalt vis» – en indirekte kritikk av Undset-tradisjonen. At kritikken ikke begrunnes mer konkret eller navngitt er et forvarsel om den tilbaketrukkent allvitende, ikke-personlige fortellerstemmen som preger mesteparten av boken. Vi kan likevel konstatere at Slapgard markerer en sterkere kildekritisk bevissthet enn forgjengerne, uten at hun dermed gir seg ut for å ha skrevet noen forskningsbiografi.
Løkens fortolkere Hvordan biografere en forfatter som selv skrelte identiteten som en løk? Før Robert Fergusons og Ivo de Figueiredos seneste forsøk, er det ofte Michael Meyers Henrik Ibsen (1967/1971) som fremheves av forgjengerne.
    Meyer fremstiller seg selv som en innsamler og tilrettelegger av et stort materiale, og går mer inn på teatermannen Ibsen enn mennesket. Forordet inneholder ingen metabevisste ytringer, og stammer tydelig fra en tid da biografer kunne skrive ut fra litteratur- og teaterkunnskap og filologi, uten særlige fortellermessige grep, uten at biografien av den grunn ble regnet som en smal fagbok.
     Ferguson går omkring 25 år senere løs på Ibsen med en helt annen interesse for mennesket Ibsen, for det personlige og det paradoksale – Fergusons nøkkelord. Forordet til Mellom evne og higen (1996) slår fast at «det kan bare bli like mange bilder som det er biografer». I bokens andre forord, til nyutgivelsen i 2006, beskrives den som «en invitasjon til å se på Ibsen som det vanlige mennesket han egentlig var – i all sin storhet og all sin smålighet». «Det er ikke en biografi om statuen, heller ikke om ikonet.» Synspunkter som senere skulle klinge enda høyere i Figueiredos biografi. Ferguson hevder han ønsker å skrive eksperimentelt, «som et stykke ibsensk dramatikk», men dessverre: «forlagsfolk i England er lite dristige». Tenke det, ønske det, ville det med, men gjøre det, nei, ikke våre moderne biografer i alle fall.
    Formeksperimenter bedriver heller ikke Figueiredo. Men i Mennesket (2006) og Masken (2007) møter vi en sterkt sjangerbevisst biograf som i forordet posisjonerer seg i forhold til alle sentrale punkter i biografidebatten: kildekritikk, subjektivitet, formspørsmål, forholdet mellom liv, verk og tid – alt er kommentert. Også et begrepsapparat med røtter i litteraturvitenskapen får være med inn i en bredere offentlighet når biografen snakker om hvordan det er umulig å skildre virkeligheten uten «litterære grep og narrative strukturer».
    Figueiredo plasserer seg i motsetning til ikke-navngitte biografer, «levnetsskildrere som enten har svevet anekdotelallende rundt i mytens verden […] eller de har vært ’mytedödare’ som ustanselig har gjort livet mindre enn det er». Nøkkelordet er myter. Det handler ikke bare om Ibsens liv, «men også om den Ibsen-myten tradisjonen har formet gjennom mer enn et århundre». Og han markerer at «For denne biografen derimot har det vært maktpåliggende å forplikte seg like mye overfor myte og mytens virkelighet, som overfor virkeligheten.»
    Vitenskaplighetskravet settes høyt: En diskusjon om notenes betydning vies betydelig plass, boken skal ha et «gjennomgående litterært preg», men også «oppfylle grunnleggende akademiske krav». Figueiredo oppviser også en sterk retorisk bevissthet om at «Et brev eller en dagbok kan godt ha en grunnleggende fiksjonal karakter.»

Fra gåte til myte I Robert Fergusons Gåten Knut Hamsun fra 1987 er forordets sentrale oppgave ikke å drøfte biografiens form, men å balansere mellom hensynet til dem som fortsatt er forarget over Hamsuns handlinger under krigen, og en gryende interesse for igjen å snakke om Hamsuns litteratur. Ferguson tar ingen forbehold av sjangerbevisst art, og kommenterer ikke sin egen form, men fremholder Hamsun som et tvetydig fascinasjonsobjekt, «et flerfoldig paradoks, en levende gåte, et menneskelig spørsmålstegn». Fergusons biografi inneholder mange interessante drøftinger av emner senere biografer gjør mer ut av. Så kan en spørre seg om det er tiden, forfatteren eller objektene som gjør at Fergusons bok om Ibsen ni år senere fremstår som langt mer mistenksom til Ibsens selvfremstilling enn Ferguson i sin tid var mot Hamsuns.
    Figueiredo skriver at det er «umulig å forføre leseren og samtidig røpe sine knep». Det umulige synes ikke som noen for stor oppgave for Ingar Sletten Kolloen. Han er den av biografene som i for- og etterord til Hamsun-bøkene går lengst i å flørte med å røpe knepene i biografens verktøykasse. For Kolloen er det en selvfølge at biografien er retorisk konstruksjon og fortelling. Han har også den mest åpent formulerte og samtidig mest strategiske løsningen på dilemmaet om hvordan skrive i tradisjonelt romanimiterende form etter den selvkritisk sjangerbevisste vendingen. I et etterord «Til leseren» oppfordrer han nemlig som tryllekunstneren som frister med å avsløre sine triks: «Denne beretningen om Knut Hamsuns liv er skrevet av en tilsynelatende allvitende forteller. Ikke la deg lure!» Også retorisk bevissthet, vitenskapeliggjøring og kildekritikk fremheves av Kolloen, som vektlegger at en hel arbeidsgruppe står bak et «forskningsarbeid som hittil har krevd to år og fire årsverk».
    I tilfellet Hamsun er vi i den spesielle situasjon at det samtidig med Kolloens andre bind også kom ut en annen Hamsun-biografi, som sjeldent nok kalte seg en litterær biografi. Jørgen Haugan skriver i forordet til Solgudens fall (2004) som en sterkt selv- og sjangerbevisst biograf, og legger stor vekt på formen som form: «I en biografi vil derfor fortelleren være like viktig som det fortalte.» Samtidig er Haugan den som bruker mytebegrepet mest aktivt. Bare i innholdsfortegnelsen finner vi fem overskrifter med ordet myte.
    Forordene fra 1990 og fremover viser altså alle en økende bevissthet om at biografens rolle er å konstruere. Tanken på å fortelle om det egentlige mennesket, er erstattet av en økt skepsis til slike fortellinger. Slik sett målbæres deler av kritikken av biografien som en naiv sjanger nå av biografene selv. Sammen med bevisstheten om at biografen må konstruere, går en bevissthet om at den biograferte også selv var en konstruktør av historier ikke bare i diktningen, men også i livet. Mytebegrepet blir dermed helt sentralt. Samtidig synes det å være tatt for gitt at dagbøker, brev og andre dokumenter må leses retorisk og performativt og ikke som rene uttrykk for det indre. Også her er det teoretiske strømninger og tidens større interesse for retorikk som et aspekt også ved dagligspråkets kommunikasjon som spiller inn.  Spørsmålet er om den nye bevisstheten har noen praktiske konsekvenser? Er det forskjeller i fortellermåten før og etter den selvbevisste vendingen? Eller limer sjangrenes konvensjoner, dens «retoriske klister» – som Marianne Egeland har kalt det – for sterkt?

Ny leserkontrakt At ingen av våre biografier kan kalles eksperimentelle, betyr ikke at de ikke er formbevisste. Det er vanskelig å lese f.eks. Figueiredos bøker uten å se at her ligger det arbeid i språket, en oppmerksomhet om hvordan setninger bør formes for å gi leseren noe mer enn enkel plankeprosa. En kan opplagt arbeide intensivt med formen uten å gå inn for å eksperimentere med den.
    I våre biografier uttrykker imidlertid fortellerstemmene seg fortsatt i hovedsak som usynlige allvitende fortellere, og blir bare i glimt personale og personlige. Men den allvitende fortelleren kan gjerne markere – for eksempel gjennom et stort antall spørresetninger – en usikkerhet der kildene ikke gir klart belegg. I stedet for å være en gud som svever over hver eneste scene, ser vi at biografen innimellom titter frem som kildekritiker med spørsmål og drøfting noen steder og dramatiserte scener andre steder – uten at overgangene nødvendigvis markeres tydelig. Å vise en slik usikkerhet er en fornuftig strategi innenfor det selvbevisste biografiparadigmet. For å fremstå som en pålitelig forteller overfor en moderne skeptisk leser, er det klokt å markere bevissthet om at fortellerinstansen er grunnleggende upålitelig. Gjennom slike markeringer skaper den moderne biograf en ny leserkontrakt: Vi, den skeptiske leser og den skeptiske forfatter, er på lag mot mytene – som biografier rett nok innrømmes å være en del av. Men siden vi deler denne bevisstheten, sier den moderne biograf, skal jeg etter beste evne forsøke å være den skeptiske lesers skeptiske los gjennom et uoversiktlig farvann av myter.

Til den innerste grind
Har den dramatiserte scene alt begynt å fremstå som forslitt biografigrep? spurte Marianne Egeland for åtte år siden. Ingenting tyder på at grepet siden er kastet på sjangerhistoriens skraphaug. Også de nyeste biografiene synes å ha en tradisjonell realistisk roman som forbilde for å skape spenning og dramaturgi, en fortellerstruktur som gjerne tenderer mot en nær allvitende, minimalt tilstedeværende forteller, og som med sin veksling mellom gjenfortelling og scener gjør at tendensen til inndiktning i indre liv, ikke har forsvunnet. Oftest veksles mellom sitat og parafrase, diskret innlevelse, dramatiserte scener og drøftende resonnerende tekst. Det tydeligste eksempelet på sterkt innlevende dramatisering av indre liv, står Kolloen for når han lar den unge Hamsun rope inni seg: «Mamma. Mamma? Mamma!» (Svermeren, 27). Det er så eksplitt diktet om en barndomsfølelse biografen opplagt ikke kan vite noe om, at en nesten må lure på om det innenfor den selvrefleksive biografi det her er snakk om, er gjort med en ironisk bevissthet om det umulige i slik biografisk diktning. Ironisk virker det likevel ikke når denne egendiktede barnepsykologien bringes videre som premiss i en spekulasjon om opphavet til Hamsuns litterære bane: «Var det nå han begynte å lete etter ord, ordene moren ikke fant?» Tiltrekningskraften fra romanformen synes fortsatt sterk nok til at til og med selvbevisste biografer som Kolloen ikke kan la være å slippe seg løs innimellom.
    Der Ferguson med skråsikker fortellerstemme fremsetter påstander som at «lekeverdenen var åpenbart blitt en psykisk nødvendighet for Ibsen»(20), er Figueiredo mer sparsom med både direkte innlevelse i og bastante dommer over følelseslivet. Selv om han foreslår diskutable tolkninger, kommer de oftere i form av drøfting av for eksempel «Ibsens kropp» i et idéhistorisk perspektiv – slik det sømmer seg en biograf som skriver om hvordan Ibsens sfinx-image var en «språklig konstruksjon» og en «språkskulptur».
    Undset synes fremdeles å være den letteste å leve seg inn i. Anderson var på fornavn med sitt objekt og kunne uten forbehold skrive at «Sigrid følte det som om hennes gamle liv gled bort». Og med Ørjasæters mål om solidaritet med den biograferte, blir hennes bok en forsiktig viderediktning på Undsets antatte selvforståelse, der fortelleren har få problemer med å postulere hva Undset «lengtet etter». Slapgard benytter seg mer av slik diktet innlevelse enn noen av de andre i den siste generasjonen av biografer. Hvem er det for eksempel som i fri indirekte tale vet om Undset at «Her hadde hun også lært seg å føle seg som kvinne»? Og hvordan kan Slapgard vite når Undset «for første gang kjente at livet var helt fullkomment»? Selv om biografene ikke lenger tar forfatterne på ordet, betyr det ikke nødvendigvis at alle har sluttet å legge ordene i munnen på dem.

Mennesket som motsetning
Den økende kildekritiske skepsisen og retoriske mistenksomheten gjelder ikke bare det ytre rammeverket, men går hånd i hånd med et mer kritisk og nærgående syn på de biograferte.
    Et eksempel på at biografer mer enn før dveler ved personenes ubehagelige eller vanskelige sider er tydelig i de tre Undset-biografiene. Anderson går raskt gjennom oppløsningen av det første ekteskapet til Undsets senere ektemann Anders Svarstad, og synes å ville forsvare Svarstad og Undset mot den mulige anklagen om at deres utenomekteskapelige forhold var et svik mot Svarstads første kone: «Noe lykkelig ekteskap ser det ikke ut til å ha vært.» Ørjasæter går heller ikke inn på de eventuelle motsigelsene i Undsets syn på ekteskapet og hennes handlinger – logisk nok ut fra hennes interesse for Undsets liv slik hun kan ha sett det.
    Tvert imot, sier Slapgard, er det nettopp Undsets taushet om dilemmaet som er interessant. Hos Slapgard kontrasteres motsigelsen mellom Undsets eksplisitt uttrykte misbilligelse overfor skilsmisse og ekteskapsbrudd tydelig, dramatisk og gjennomgående med hennes egne livsvalg, og hun setter effektivt Undsets ord om at «ekteskapet ikke kan gjøres om igjen», opp mot viljen til å bryte en annens ekteskap. Nettopp disse motsigelsene danner ledemotivet og det spenningsskapende grepet hos Slapgard. Så langt fra å være noe ubehagelig og uberørbart, er det nettopp det ubehagelige, selvmotsigelsene mellom liv og lære, som gjør Undset til et velegnet råstoff for Slapgards fortelling. Slik tenker en biograf nå da selvmotsigelser regnes som mer autentisk menneskelig enn den hele personen.

Privatliv og rampelys
Biografen står opplagt i et særegent avhengighetsforhold til den biograferte: et verdig objekt er avgjørende for et verdig resultat. Som Egeland påpeker kan dette forholdet, hva vi kan kalle biografiens Stockholmssyndrom, føre til en nærmest hysterisk opphøyelse av den biograferte, ikke sjelden med en smitteeffekt fra diktningen til livet: store kunstnere lever store liv. Slik trang til å forstørre og forbedre kunstneren også som menneske, synes å være minimal i våre nyeste biografier – de tas snarere hardt ned på jorden. Kolloen skriver f.eks. at Hamsun da han var 24 og trodde han skulle dø, var «desperat kåt» (87). Også Figueiredo skriver om en «skjelvende kåt Ibsen» (497), som en gammel mann som siklet på ungjenter – slik uærbødig språkbruk i omgang med forfatternes seksuelle lyster, var neppe tenkbar for et par tiår siden.
    Ifølge Egeland blir kone og barn ofte salderingsposter i skildringer av store mannlige diktere, fordi alminnelig familieliv rimer dårlig med kunstnermytene. I de nyeste biografiene ser vi derimot en betydelig interesse for familielivet, der også de store menns hverdagslige maktkamper blir satt opp mot deres offentlige rolle. Der Kolloen på 2000-tallet tegner et nådeløst portrett av Hamsun som en egoistisk far og brutal hustyrann, skrev Ferguson på 1980-tallet om Hamun at «Han var en kjærlig og ettergivende far som vanskelig kunne la være å ta dem opp når de gråt. Allikevel led alle under fraværene hans, og selv savnet han barna forferdelig» (240). Også her leser Ferguson Hamsuns brev til familien som renere ord for pengene enn de mer mistenksomme etterfølgerne.
    Å ta inn det private og i større grad å vurdere det kritisk, gir biografene de to nivåene som trengs for å avsløre en myte: ute og hjemme, offentlig og privat, frontstage og backstage i maskenes rollespill.

Det mytomane mennesket
Den mer uærbødige holdningen til objektet henger tett sammen med synet på forfatteren som mytebygger. Alt i Fergusons Ibsen-bok er dette sentralt. Han er kritisk til Ibsens selvdramatisering som offer for uforstående nordmenn, snakker om hans «omfattende program for å omskape seg selv», og en formulering som «på eldre dager kunne Ibsens omfattende utenomlitterære posering som vismann lett ta overhånd» (152) er tett på tesen i Figueiredos siste bind.
    Men Figueiredo gjør mer ut av det. I en bok der rollespillsmetaforen er en rød tråd, knytter han det menneskelige og det strategiske sammen til en integrert helhet, slik at vi ikke lett kan skille mytene fra den virkelige personligheten: «River vi masken av ham, følger mennesket med.»
    Myteknusing er for så vidt en klassisk topos i biografisjangeren. Fredrik Wandrup brukte myten i undertittelen til sin bestselgende Bjørneboe-biografi, «Mannen, myten og kunstneren» (1984), som Egeland gir æren for å ha startet den moderne forlagsdrevne biografitrenden. Og selv Ørjasæter snakker i sitt forord om at hun vil «avlive noen myter». Men nå ser vi sjeldnere at det mytekritiske brukes som et enkelt påskudd for å fortelle gamle anekdoter om igjen. Samtidig som myten dekker en stadig større del av synsfeltet, sitter masken tettere fast i mennesket, og mistenksomheten er mer gjennomført gjort til metode.

Institusjonens myter
Helt motsatt Andersons tro på kunstneren som unntaksmenneske, oppviser Haugan og Figueiredo en sterk mistenksomhet ikke bare til den enkeltes selvfremstilling, men også til den litterære institusjonens myter om det kunstneriske unntaksmennesket – mistenksomheten er hevet opp til et institusjonelt og samfunnsmessig plan. Begge finner på hvert sitt vis forfattere som sjonglerer med en motsetning mellom å være politiske refsere og apolitiske diktergåter, og som utformer sine roller i overgangen fra en idealistisk estetikk til en moderne litterær institusjon der diktningens autonomi gjør forfatterne opphøyd på en ny måte. Mytene er ikke individuelle, men blir i dette interessante perspektivet knyttet til hvilke muligheter for myteskaping den litterære institusjonen til enhver tid muliggjør.
    Ferguson insisterer på gåten Knut Hamsun, og beskriver Ibsen som et «mysterium». Figueiredos maske er en mer håndgripelig metafor enn mysteriet og gåten. Vi ser en bevegelse fra at kunstnerne, også når man, som Ferguson, først ble kritiske til dem, fikk sine motsigelser tolket som noe likevel litt opphøyet – et mysterium, en gåte – til noe mer håndgripelig: imagebygging, maske. Mysteriet har gått fra å være den egentlige personligheten, til den personlighetsfremstillende kunstner. På veien har noe av mysteriet blitt tatt ned på jorda som den biografertes innsats i kampen for tilværelsen, anerkjennelsen, friheten og pengene.
    Det er ikke nytt å ville korrigere fortidens myter. Det nye er for det første dimensjoneringen av mytestoffet; for det andre den vekt myten tillegges i tolkningen av selve mennesket; for det tredje at myten ikke er noe utenpåklistret, men en integrert del både av personligheten og den litterære institusjonen; og for det fjerde at mytebegrepet også utvides i en innforstått mistenksomhet til biografisjangeren selv.

Den nødvendige melankoliker?
En klassisk idé om melankolikeren preger biografiens menneskesyn og har vært et dominerende trekk ved sjangeren, ifølge Egeland, som med snert oppsummerer den prototypiske biografiske personlighet: «Når biografiene sammenholdes, trer det frem en umoden, selvsentrert og kravstor person som har svært høye tanker om egne evner og intense forventninger til skjellsettende triumfer, er emosjonelt underutviklet, retthaversk og hypokondrisk anlagt» (311). I store trekk må vi kunne si at hovedtrekkene er der også i de seneste biografiene om Hamsun, Ibsen og Undset. Men hvordan passer bildet av denne umodne kunstneren sammen med genidyrkingen som Egeland ellers mener biografien fremdeles lider under? Stephen Walton gir ett svar i sin bok Skaff deg eit liv (2007): At bildet av kunstneren som det uansvarlige barnet – litt mindre skikket for dagliglivet enn oss, men også så mye mer spesiell – er en konservativ myte som skal holde oss hverdagsmennesker fornøyde med det vi har. De store kunstnere fikk kanskje sin frihet, men biografiens moral er ifølge Walton alltid den samme: Han betalte! Hun betalte! De måtte alle betale prisen!
    På den annen side kan man spørre hvor mange modeller for å skildre et liv vi har til rådighet som ikke innbefatter noe av det Egeland siterer som prototyper på den melankolske kunstner: Er det ikke ganske sjelden at vi, også i våre egne liv, forteller om andre som personer i full harmoni med omgivelsene, med passe store ego, med fullt samsvar mellom andres og egen oppfatning av seg selv, og som aldri er egoistiske eller strekker sannheten?

Myteknusingens status Mistankens hermeneutikk har altså nådd biografen – med konsekvenser. Men kanskje likevel med moderate konsekvenser? Kritikken av biografien har ført med seg en sterkere uttrykt sjangerbevissthet. Det antinaive gjelder for det første selve formen, som ikke lenger er ansett som transparent, slik Egeland fortsatt mente å se i biografiene hun analyserte. At sjangeren nå blir problematisert av biografene selv får noen konsekvenser for skrivemåten, selv om den romanmessige fortelling som tetter hullene med spekulasjoner som ikke alltid er angitt, fremdeles er en hovedtendens.
    Det antinaive gjelder for det andre synet på menneskene det fortelles om. Troen på både det egentlige mennesket, at dette mennesket har en gripbar kjerne, og fortellingen om kunstneren som et skjørt individ i en uforstående verden, er i endring. Det litterære beskrives i minkende grad som et kall og i økende grad som en karriere. Biografen opererer fortsatt som detektiv, men leter nå oftere etter den egentlige strategien framfor den egentlige kjernepersonligheten. Vi er på vei fra et inderlig-psykologisk drama til en type strategisk-psykologisk drama: en detektivjakt der gåten har beveget seg fra det autentiske til det inautentiske selv. Det er liten tvil om at «myteknusing» nå er det både biografer og offentligheten forventer. Som prosjekt har myteknusing også det institusjonelle fortrinn at det er like relevant for journalisten som for akademikeren. Biografien er ikke lenger like opplagt en sjangrenes pariakaste i akademia, og den mytekritiske ideologien er med sitt maktkritiske avsløringsparadigme en holdning som underbygger og forsterker denne tilnærmingen. For at tilnærmingen skal fortsette å være fruktbar, er det nødvendig at biografene viser at den nye kritiske bevisstheten er noe som gir resultater i praksis, og ikke bare holdes frem som forpostfektninger mot forventet kritikk.
    Menneskesynet som i ytterste konsekvens kan trekkes ut av ideen om den biograferte som konstruktør og mytebygger, kan diskuteres: Blir det strategiske dermed også det egentlige? En fare ved å gjøre strategi- og maskeperspektivet for stort, er opplagt: at perspektivet kan bli for kynisk, at alt kan bli sett som beregning av signaleffekter for å skape det rette image. Der er vi ikke ennå. Hver biografi speiler sin tid, og i våre nyeste biografier ser vi spor av tidens interesse for personligheten som image og omdømme, for signaleffekter og historiefortelling som myte- og merkevarebygging. Men blir biografien bare et speil for dette, er det fare for at det eneste vi ser i den er oss selv.


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>