>Anmeldelser Prosa 02|08

Håndbok som kutter svinger

Hild Borchgrevink

Sjefen for Den norske Opera måtte i februar utsette åpningsforestillingen for det nye operahuset i Bjørvika, for at staben skal få nok tid til å lære seg å bruke de tekniske installasjonene. Uten at det kan forsvare den avgjørelsen, skulle jeg ønske at noen hadde tatt et lignende grep om utgivelsesdatoen for boken Opera! En håndbok.

Opera

Nina Krohn og Per Olav Reinton
Opera! En håndbok
272 sider
Spartacus Forlag 2008


Anmeldt av
Hild Borchgrevink

 I HÅNDBOKENS TILFELLE handler det imidlertid ikke om at forfatterne, NRKs radiojournalister Nina Krohn og Per Olav Reinton, ikke har kunnskapen på plass, men om at deres gjennomslagskraft ut til oss som lesere ville vunnet mye på flere runder med redigering.
    Allerede første setning byr på et selvmotsigende grep som enten er tilfeldig eller et slags bevisst anslag av hele bokens språklige tone, når sjangerens opprinnelse av en eller annen grunn blir introdusert i bibelsk-klingende vendinger: «Det var i de dager da Claudio Monteverdi ...» innleder en forklaring om hvordan ideen om det moderne mennesket oppstod, og hvordan Monteverdis opera L’Orfeo med sine solosanger om menneskelig hybris og jordisk kjærlighet basert på greske tragedier, representerer dette verdslige individet.

LØPSK DREIESCENE Når håndboken munner ut i en ord- og litteraturliste etter 258 sider, har jeg en følelse av å ha vært tvunget til å betrakte et veldig interessant landskap fra en løpsk dreiescene. Biter av intriger, løsrevne historiske, estetiske og politiske påstander, utlegninger av musikalsk formanalyse, kvinners psyke, anekdoter om operasangere og et uuttømmelig forråd av adjektiver som beskriver musikalske forløp, har flimret forbi i stadig nye stilhistoriske omdreininger.
    Forfatterne har valgt ut 17 operaer fra et tidsspenn på nesten 400 år, fra Monteverdis L’Orfeo (1607)1 til John Adams’ Nixon in China (1987). Utvalget er eksplisitt og utelukkende begrunnet i deres egen personlige smak, og er derfor vanskelig å kommentere, selv om det skal sies at verkene dekker et stort stilhistorisk spenn. Hver opera presenteres enkeltstående og tredelt: Først «settes hver opera inn i en kultur- eller idéhistorisk sammenheng». Deretter følger et referat av handlingen, skrevet «under aktiv lytting til operaene», hvor forfatterne håper at ordene skal tjene som verbalt partitur. Til slutt vil Krohn og Reinton nærme seg spørsmål om hva opera forteller, betyr og representerer.

KROPPSNÆR KLARINETT?
Med en kultur- og idéhistorisk sammenheng som uttalt bakgrunn er det litt påfallende at forfatternes lydmalende, musikalske handlingsreferater stort sett bare beskriver forholdet mellom musikken og teksten (eventuelt musikken og intrigen), med andre ord en beskrivelse som hovedsakelig er verkintern og kontekstuavhengig. De fotfølger musikkens forløp, noen ganger nesten note for note, i en forklaringsmodell hvor musikken forstås som uttrykk for den følelsesmessige tilstanden som teksten eller intrigen til enhver tid forteller at karakterene befinner seg i. «Rolands rasende temperament» i en bestemt arie i Vivaldis Orlando Furioso (1727) er «blottlagt ved hjelp av djervt utbrodert melodikk og et fresende strykerlag».
    Ikke sjelden går det språklig fort i svingene: I beskrivelsen av åpningen av Strauss’ Salome (1905) snakker de om «den myke, kroppsnære klarinetten ...». Myk, la gå. Klangen besjeler instrumentet. Men kroppsnær? Er jeg alene om å få forstyrrende bilder på netthinnen av en hundrekilos diva iført en ettersittende klarinett?
    Opera er tredimensjonal. «Her er tekst, musikk og scene samtidig og uløselig sammenknyttet,» står det så vakkert i forordet. Men handlingsreferatene åpner bare unntaksvis pardansen mellom musikk og tekst for andre elementer i verket, som performative spørsmål om regi og scenografi, eller for den samfunnsmessige konteksten som er presentert innledningsvis. De «verbale partiturene» forblir nettopp partiturer, de refererer til lyden og til teksten.

HISTORIELØST De få stedene det skjer noe mer, er også blant de avsnittene som sitter igjen hos meg ved endt lesning. Ett av dem er et avsnitt i kapittelet om Puccinis Tosca (1900) som forteller at regissøren Jonathan Miller i 1986 flyttet handlingen i Tosca til 1944 og fascismens Italia. Men deretter står det ingen ting om hvordan publikum eller kritikere reagerte på dette, eller om noen innholdsmessig begrunnelse for dette grepet annet enn at regissøren uttalte at det skulle bringe handlingen nærmere og gjøre verket mer levende, altså skape mer essens. Det forfatterne er opptatt av, er å konstatere at – puh! Verket og Musikken overlevde Miller: «Teks-ten i forestillingen ble plausibel med små forandringer … Selv om musikken er knyttet nært opp til handlingen, er den sterk nok til å bære sceniske endringer. Fortellingen om lidenskapelig vold i Den evige stad er gyldig andre steder til andre tider.»
    Et annet sted refererer Krohn og Reinton kort i en faktaboks til at operapublikummet endret seg på 1700-tallet fra å være et aristokrati som brukte operaen som møtested, til å bli et nysgjerrig, borgerlig publikum. Det er vanskelig å unngå å se denne endringen i sammenheng med en generell framvekst av en fri offentlighet, som disse to journalistene og operahåndboken deres også i dag kunne sies å utgjøre en del av. Men dette synes forfatterne muligens ikke selv, de skynder seg i alle fall å redusere dette 1700-tallspublikummet til en musikalsk overkompetent, borgerlig elite som befant seg på et sidespor som i dag heldigvis er forlatt, samtidig som de, forfatterne altså, gir seg selv ryggen fri ved å tillegge en fransk antropolog det meste av påstanden:
    «På 1700-tallet hadde man en langt mer intellektuell og genuin forståelse av musikk enn hva folk normalt har i dag, skriver den franske antropologen Claude Lévi-Strauss, han ble inspirert til å skrive en hel avhandling om det … da den [Rameaus Kastor og Polluks] ble spilt første gang, var den en sensasjon, og det var særlig et skifte fra én toneart til en annen i overgangen til en arie som var sensasjonell. Ved operaens tredje oppføring i 1772 skal femten ha besvimt … Få ville i dag legge merke til denne overgangen mellom koret med folk fra Sparta og Telaires arie.» (s. 48–49)
    Men paradoksalt nok: I det påfølgende handlingsreferatet av Glucks Orfeo ed Euridice (1762/1774) er vi tilbake i en detaljert beskrivelse av Verkets Indre Logikk; av en indre sammeheng mellom tekst og musikk som ikke er ulik den som grep det borgerlige publikum så sterkt hos Rameau (og som man jo også kunne forestille seg at strukturalisten Lévi-Strauss ville like): «Scenen er Evrydikes grav. Orfevs’ klage er like enkel som den er virkningsfull: Navnet Eu-ri-di-ce slynges ut – tre like toner, den siste lenge utholdt, så et langt sprang ned i dypet.»
    Å velge å tolke eller beskrive en opera på en slik måte, gjennom hvordan musikken uttrykker tekstens eller scenens innhold, kan selvfølgelig være et helt relevant valg. Nina Krohn gjør ofte slike sammenligninger, på eksemplarisk vis, for eksempel i et radioprogram som sammenligner ulike innspillinger av samme verk.

HOLDER IKKE DET SOM LOVES Men i forordet sitt lover forfatterne noe mer. Noen av introduksjonene makter i glimt å ta opp denne tråden og forstørre sammenligningen av tekst og musikk i handlingsreferatene opp til et tilsvarende forhold mellom verket og en kontekst på et overordnet plan. Det gjelder som vi så Glucks Orfeo og noen av introduksjonene som ligger nærmere vår tid, som Sjostakovitsjs Lady Macbeth fra Mtsensk (1934) og Ligetis Le Grand Macabre (1978/1997) selv om sistnevnte tekst velger et mer estetisk enn politisk utgangspunkt.
    Men i mange tilfeller glemmer forfatterne helt å formulere hva de mener at sammenhengen mellom verket og de politiske eller historiske situasjonene de beskriver, egentlig består i. I innledningen til kapittelet om Händels Julius Cæsar (1724) slår de først fast at «både operaene og oratoriene til Händel er fulle av politiske temaer og antydninger». Deretter kommer en forklaring av 1700-tallets begrep om å være patriot, som i alle fall etterlater meg, som ikke kjenner begrepet fra før, i større forvirring ved resonnementets slutt. Patrioter i denne sammenheng var visst både det ene og det andre og det motsatte:

PATRIOTKONGEN «Alle var også enige om at de skulle elske landet sitt, at det var viktig å være patriot. På 1700-tallet var en patriot ensbetydende med en god borger. Og da spørs det hva en patriot er. For noen kunne det være patriotisk å engasjere seg i offentlige saker og kritisere administrasjonen. For andre kunne det motsatte være patriotisk, det å passe sine egne saker og ikke kritisere administrasjonen. I denne tiden oppsto drømmen om Patriotkongen, ’The Idea of a Patriot King’, som var tittelen på et skriv Bolingbroke utga med klare moralske krav. Patriotisme dominerte det ideologiske terreng, med vekt på sivile og religiøse rettigheter … det innebar nasjonal fornyelse og sikret nasjonen velstand og internasjonal respekt.» (s. 26)
    Jeg leser fortrøstningsfullt videre og håper at handlingsreferatet kan gi meg svar på hva de klare moralske kravene til en patriot king var, i motsetning til de selvmotsigende kravene til patriotiske borgere, og ikke minst på hvorfor det er interessant å vite det før man hører operaen Julius Cæsar.
    Men ups, det er sant. Det får jeg jo ikke vite, for det påfølgende handlingsreferatet interesserer seg ikke for politikk. Det tolker Julius Cæsar ut fra hvordan musikken henger sammen med en mer eller mindre tidløs psykologisk og erotisk intrige: «I 2. akt oppfører Caesar seg som en forelsket dust. Han får ikke nok av den yppige Lydia, … Kleopatra-skikkelsen er også meget interessant, sett fra et erotisk-musikalsk synspunkt. I de første ariene, hvor hun legger sin forførelsesplan for dagen, har hun fløyelsmykt svingende melodier omslynget av kjappe, ertende strykerfigurer ...»
    Noen vil kanskje si at dette er flisespikkeri. Jo, jeg har ikke noen problemer med å høre den humoristiske distansen Krohn og Reinton legger i ordene «I en periode på 250 år krydret kastratene europeiske fyrstehus», eller med dette utsagnet i kapittelet om Lady Macbeth fra Mtsensk: «Offisielt var det ingen som tok livet av seg i Sovjetunionen, men melankoli var ganske utbredt.» Jeg ville være den første til å forsvare at det er mulig å snakke om opera i en lett, muntlig form. Opera kommuniserer med et relativt bredt publikum, hvilket absolutt rettferdiggjør en journalistisk form som forfatterne beskriver i forordet. Noen har kalt opera for 1900-tallets film. Men en enkel form gjør det ikke lettere å si noe fornuftig. Tekst fungerer i tid på forskjellige måter i en bok og på radio. På radio er omtrentlige formuleringer forsvunnet i neste sekund. I en trykket tekst kan de bli til støy som står i veien for innholdet.

UMOTIVERTE SKIFT Store deler av denne boken er preget av umotiverte, plutselige skift i framstillingsform. Det skjer som vi så i overgangen mellom de historiske introduksjonene og de musikalske handlingsreferatene, men også innad i begge. I det ene øyeblikket blir renessansens kosmologiske verdensbilde skåret så langsomt ut i papp at man føler seg hensatt til første skoledag. I det neste namedroppes Claude Lévi-Strauss eller Thomas Mann uten at forfatterne tar seg bryet med å formulere i mer enn kanskje en kort bisetning hvordan de mener at synspunktene til disse tenkerne eventuelt er relevante i sammenhengen. Hvis noen skulle våge å spørre om hvordan de er relevante for innholdet eller formen i de musikalske verkene, blir fallhøyden enda større, for verkene er i større grad trygt innkapslet i intrigens transcendente logikk.
    En medieviter ved navn Per Olav Reinton skrev en gang i en artikkel at en av journalistens viktigste oppgaver er å frigjøre seg fra det Reinton kalte «kildenes tyranni», for å «finne en yrkesmessig holdning til kildene som gjør journalistikken fri og våken – i stedet for å være medløper for den institusjonelle elite og dermed gi den institusjonelle elite mer makt».2
    Forfatterne av Opera! En håndbok klarer å gjøre kildene til sine egne, og formidler grundig kunnskap om og sterk personlig kjærlighet til de enkelte operaene de forteller om. Det er fritt, men det er ikke veldig våkent. For all del, det er ikke forbudt å si noe allment kjent på en omtrentlig, humoristisk måte. Men hva enten Reinton og Reinton er samme person eller ei (et spørsmål anmelderen i et anfall av egen frigjøring fra kildene lar stå åpent, fordi hun ikke har klart å finne det ut ennå) håper jeg at operahåndbokens forfattere kan være med på at en slik omtrentlig holdning til språket og til hva de overordnet vil si, tapper boken deres for definisjonsmakt.

NOTER

  1. Operatitlene følges i denne teksten av året de hadde premiere.
  2. Reinton, P.O. (1984) «Kildenes tyranni», Nytt Norsk Tidsskrift nr. 4, 21-32. Oslo: Universitetsforlaget, s. 28.  

 


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>