>Form & Design Prosa 06|07

Codex

 

Boken, codex-formen, har sin opprinnelse i bokrullen, eksempelvis den jødiske Talmud eller egyptiske papyri som ble festet sammen til et langt ark og rullet sammen. Boken slik vi kjenner den, begynner hos romerne.

Slik kan en tittelside se ut. Jan Tschicholds tittelside for en samling persiske dikt.

To treplater (codex, av lat. trestamme) fylt med voks og innskrevet med en stylus (en spiss metallpinne) fungerte som midlertidig oppbevaringssted for teksten. Når man gned på voksen med stylusens runde ende, ble voksen varmet opp, og teksten forsvant. Denne kalles en diptych. Når man skrev på pergament (preparert dyreskinn), brettet disse sammen og la dem oppå hverandre var det praktisk å sy dem sammen. Disse seksjonene ble godt beskyttet mellom to treplater. En type innbinding der seksjonene er åpne og sydd fast i treplater slik at ryggen på boken er eksponert, kalles en koptisk innbinding.
         Boken ble altså født omtrent slik. Men denne måten å oppbevare tekst på hadde flere fordeler: En bok er lett å bære med seg og opptar liten plass selv når den leses. Det er lettere å bla fram og tilbake i en bok enn i en bokrull. «En bok som kunne inneholde flere bokrullers tekst betød at et korpus av relaterte tekster, eller det som ble betraktet som det beste av en forfatters arbeider, kunne puttes under ett omslag, og dette var attraktivt i en tid der der man hadde en tendens til å slanke sin intellektuelle arv ned til en håndterbar masse.»1

Kalligrafi og Karl Bibliotekene i Alexandria (fra ca. 300 f.Kr.), Pergamon (fra ca. 200 f.Kr.) og det første romerske biblioteket (39 f.Kr) samlet og bevarte de sjeldne nedtegnelsene fra tidlig tid, og den totale ødeleggelsen av biblioteket i Alexandria bevitner både om bokrullers og bøkers sårbarhet og dype innflytelse på denne tiden. Etter romerrikets fall på 400-tallet fortsatte bøkene sin spredning i Europa, hjulpet fram av kristne klostre, skrivere og biblioteker.
         Kopieringen av tekst for hånd er ikke lenger en hverdagslig sak, og kalligrafi i dag er en sjelden kunstform med et smalt kommersielt nedslagsområde. Men før boktrykkerkunsten var det selve måten å spre tekst på. Uten kalligrafi, ingen tekst. Det blendende med en illuminert initial (en rikt dekorert bokstav som startet teksten, se bl.a. siden fra en Gutenbergbibel i Prosa 05/07 s. 53) overskygger ofte selve teksten, selv om teksten kan ha blitt skrevet av en dyktig, men anonym skriver.
         Den dyslektiske Karl den store (lat. Carolus) så seg nødt til å reformere skriftkulturen: I Europa krydde det av forskjellige versjoner av hellige tekster. Men i tillegg til å reformere manuskriptproduksjonen for tekstens og kristendommens del fikk dette heldige konsekvenser for kalligrafien: Den karolingiske minuskel blir utarbeidet av Alcuin av York ved scriptoriet i Tours. Den karolingiske minuskel er forbildet for renessanseskriverne omkring 450 år senere, da de satte romerske seriffer på den og kalte den littera antica («antikk bokstav», et merkelig navn ettersom romerne ikke hadde minuskler). Den danner modell for vår antikvaskrift og er også springbrettet for renessansekursiven cancelleresca.

Gutenberg og grafiske tradisjoner Som Kai Gjelseth påpekte i Prosa 05/07: Gutenberg oppfant ikke boktrykkerkunsten. Der ligger kineserne foran oss med ca 400 år. Æren for dette gis Bi Sheng, og oppfinnelsen skal ha funnet sted mellom 1041 og 1048. Før dette eksisterte det trykte bøker, der hele boksiden ble skåret ut i tresnitt, på samme måte som det før Gutenbergs tid fantes såkalte fattigmannsbibler og avlatsbrev i tresnitt. Men kunsten å trykke med løse typer er tidsbesparende, og gjør spredning av tekstlig informasjon enklere og raskere. Bi Sheng brukte leire, i motsetning til Gutenberg, som anvendte blytyper. Senere laget Wang Zhen (1260–1330) de første løse typene i tre.
        Det har skjedd andre store endringer med innmaten (materien) i bøker. Mulighetene litografien og senere offset-trykking byr på av fargebruk og etter hvert fotografiske gjengivelser har gjort boken til mer enn et hjem for kun tekst. Den er et grafisk medium som er rikt på muligheter, og bøker befinner seg i dag i en rekke sjangere, fra tekstbaserte romaner til ordbøker, oppslagsverk, praktverk.
          Grafiske tradisjoner vil endre seg, og visse bøker viser tydelig påvirkning fra designmiljøer, som for eksempel sveitsertypografiens bruk av av såkalt grid (egentlig et rutemønster der teksten plasseres), samt Bauhaus-bevegelsens bruk av asymmetri og groteskskrift. Allikevel leser vi i dag de aller fleste bøker satt med antikvaskrift, og både margforhold og spaltebredder er ofte høyst konvensjonelle. Lesevaner endrer seg åpenbart langsommere enn designtrender og motemiljøer.
          I kunstfeltet har fenomenet «artist’s books» åpnet for eksperimentelle bøker i små opplag. Det ville vært interessant å se dyktige formgivere prøve seg på lignende eksperimenter; kunstnere har som regel hatt for lite grunnleggende typografisk trening. I dag har forfattere tilgang til typografiske verktøy selv, og ikke sjelden insisterer de på typografiske løsninger som ikke gavner deres egen tekst. Dette kan gjelde alt fra skriftvalg til margforhold, overskrifter, bruken av fet skrift i stedet for kursiv, dropping av innrykk som avsnittsmarkør etc. Ingenting ville vært bedre enn at man fikk samarbeidsprosjekter mellom dyktige formgivere, dyktige forfattere og dyktige redaktører.

God sats er usynlig Bøkenes typografiske innmat, satsen, er i de fleste tilfeller tekstens tjener, fartøy eller, som Beatrice Warde uttrykker det, et gjennomsiktig krystallglass der man kan bedømme teksten nettopp fordi utformingen (krystallglasset) ikke gjør noe særlig vesen av seg:
         God typografi er usynlig som typografi, på samme måte som den perfekte talestemme er et ubemerket fartøy for overføring av ord og tanker. Derfor kan man si at trykkekunsten kan være gledelig av mange grunner, men at den først og fremst er viktig som en måte å gjøre noe på. Derfor er det misvisende å kalle ethvert trykt arbeid for kunst.2
         Visse bøker trenger behandling utover det konvensjonelle. Eksperimentelle bøker har sin plass i bokfloraens randsoner, men er like avhengig av kunnskap og ferdigheter i utforming som regulære utgivelser. Dette angår alt fra typografisk behandling til innbinding og trykkvalitet.
          Merkelig nok kryr våre bøker i dag av skrivefeil, dårlige fonter, skammelige orddelinger (se nettsiden til «Astronomer mot orddeling» for en humoristisk odyssée),3 og dette til tross for tilgang til tusenvis av fonter, programmer som kan tilby typografisk kontroll menigmann ikke kunne drømme om for noen år siden, stavekontroller og automatiserte layoutvalg.
          Forleggere med respekt for seg selv kunne i det minste frede noen av bøkene som utgis, for det grafiske hysteriet «kommunikasjonsbransjen» påfører dem: Gi noen av dem en hensynsfull og litterær behandling forankret i god typografisk praksis. La bøker se mer ut som bøker og mindre ut som hva som helst annet. Seriøse forlag bør vise sin litterære integritet ved typografisk integritet, for da vil forlaget yte respekt til den litteraturen de har viet seg til, og som i et par tusen år har bebodd det vi kaller en bok.

Av Christopher Haanes

 
 

noter

1 Min oversettelse av L.D. Reynolds & N.G. Wilson: Scribes and Scholars. A guide to the transmission of Greek & Latin literature. Oxford University Press 1968

2 Fra essayet «The Crystal Goblet», utgitt under pseudonymet Paul Grandjean. Beatrice Warde var markedssjef for Monotype Corporation.

3 http://folk.uio.no/tfredvik/amo/

 

andre kilder

Joseph Blumenthal: Art og the printed book 1455-1955. The Piercepont Morgan Library, New York 1978

 

 


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>