>Artikler Prosa 05|07

>Agenda: Prosaens kunst eller kunsten å forme i prosa. Om skjønt håndverk i saklig litteratur

Atle  Næss

Sakprosa og skjønnlitteratur er to nær beslektede arter som beiter på de samme publikumsmarker. Dermed blir det en nokså triviell observasjon at konkurransen om det begrensede næringsgrunnlaget tidvis medfører gjensidig glefsing og knurring. Mer interessant er kanskje det fenomenet som biologene kaller mimicry: Den ene arten gjør seg mer lik den andre for å trekke fordeler av visse egenskaper. Hva betyr dette for sakprosaen?

"Skjønnlitterær metode er tilnærming, som må prege arbeidet fra første stund"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"'Nærvær' er en nesten altavgjørende kvalitet for den sakprosaforfatter som vil konkurrere på skjønnlitteraturens premisser. Forfatteren må ha vært tilstede på de begivenheter hun beskriver..."

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"De fleste av oss lesere må trolig innrømme at vi har lettere for å holde styr på idéer og tankeretninger hvis vi kan knytte dem til en person"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Hvorfor meddele seg til offentligheten hvis man ikke har noe nytt og overraskende å si?"

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"Kunstnerbegrepet er lite egnet til å stenge sakprosaforfatterne ute fra de rikeste beitemarkene"

Från den dag han ridit bort från Venedig hade det regnat oavbrutet. På åtte dagar fick han byta hatt fem gånger, då det ständiga skyfallet gjorde at limmet rant av dem och gjorde dem obrukbara, men den unge mannen ville ändå inte stanna upp, för han hade brått til det nya kriget.1

 


     For sakprosaens del består tilnærmingen til skjønnlitteraturen for eksempel i å bruke «skjønnlitterære metoder» i framstillingen: å lære seg visse av de rene fortellernes håndverksmessige ferdigheter. Skal dette ha noen hensikt, skal arten bevares, så å si, må den likevel beholde sine viktigste karakteristika: Sakprosa skal være dokumenterbar, den skal bygge fast på sine kilder eller i alle fall på ærligst mulige bestrebelser etter å gjengi opplevelser fra virkeligheten.  
     Dermed er det klart at skjønnlitterær metode i denne sammenheng ikke er å bruke fantasien. Det er ikke tildiktning av lakuner, forsøk på å gjengi en persons tanker eller konjekturer om hvilke følelser som fylte ham i et gitt øyeblikk. Da har vi ikke lenger å gjøre med sakprosa, da har man krysset grensen og skrevet en dokumentarisk roman eller noe lignende. Skjønnlitterær metode er en tilnærming, som må prege arbeidet fra første øyeblikk. I det praktiske research-arbeidet betyr det at forfatteren ikke bare leter fram de viktige harde fakta, men samtidig leter etter den karakteristiske detaljen som får et forløp til å stå levende fram for leseren.
     Peter Englund er historiker av fag, ikke forfatter. Likevel er det få som på samme måte har brukt skjønnlitterære teknikker for å skrive lesverdig historie, som har truffet et bredt pub-likum. Allerede på andre linje av 600 siders-verket Ofredsår forteller han om Erik Jönsson Dalberghs mange hatteskift. Leseren skal tvinges til å sanse kraften og motivasjonen som driver rytteren nordover gjennom høljregnet. Detaljen er totalt uten betydning for vår forståelse av svensk og nordeuropeisk 1600-tallshistorie. Men den gjør noe nesten like viktig, sett både fra forfatter- og lesersynspunkt: Den skaper et nærvær i teksten som gjør at leseren trekkes inn i den og fortsetter å lese.
     «Nærvær» er en nesten altavgjørende kvalitet for den sakprosaforfatter som vil konkurrere på skjønnlitteraturens premisser. Forfatteren må ha vært til stede ved de begivenhetene hun beskriver, uansett om personene er døde for lengst og hendelsene fant sted langt borte for lenge siden. Eller rettere sagt – hun må fingerferdig lure leseren til å tro at så er tilfelle.
     Heldigvis er «å være til stede» en teknikk som kan læres. Den består rett og slett i at den skrivende bruker de opplysningene som foreligger, til selv å tenke seg inn i situasjonen, så å si spille av filmen, gjerne både med lyd, farger, sanser og lukter, hvis slikt kan dokumenteres. Det største savnet er oftest replikkene, som sjelden lar seg rekonstruere med den nødvendige sikkerhet, selv om det forekommer. Men det finnes andre metoder: «Though the biographer may not invent dialogue, he may use short quotations from letters and diaries, poetry and prose, which have the immediacy of dialogue,» sier den engelske stjernebiografen Michael Holroyd, og det gjelder sannelig ikke bare biografien, men mange former for sakprosa.2 En vei utenom problemet er bare å gjengi meningsinnholdet i en replikk, og det kan være virkningsfullt nok:

 

När solen gick upp rundt tio i fyra vilade morgonen insvept i dimma. Karl Gustav åt frukost: spanskt vin og semlor. En officer som ett par timmar tidigare fått en arm avskjuten var också med, skålade för kungen och bad denne att komma ihåg hans hustru och barn – en timme senare var han död.3

 

Nei, Englund var nok ikke tilskuer ved slaget utenfor Warszawa i 1656. Men han har lest memoarer, dagbøker og generalstabens utredninger – og høyst trolig sjekket i en almanakk når sola står opp 19. juli på de breddegrader.

 

En opiumssigarett til Meisse Peter Englund bruker ikke navnet på den skålende, men dødsdømte offiseren. Det er neppe fordi han ikke kjenner det, men heller fordi offiseren ikke har noen funksjon i seg selv som element i fortellingen. Hans grumme skjebne er i denne sammenhengen bare en illustrende detalj.
     For noen år siden skrev jeg Edvard Munchs biografi. Jeg brukte atskillig tid på å kartlegge Munchs nettverk og hvilke forhold disse menneskene hadde til hverandre. Det ble til en -database på en håndfull tusen enkeltopplysninger. Jeg tror at jeg startet forholdsvis forutsetningsløst med å samle materiale og lese tidligere framstillinger. Men ganske snart kom jeg til den oppfattelsen – som nok ble en av vinklingene inn til materialet – at kretsen rundt Munch var mye viktigere enn det tradisjonelt hadde vært lagt vekt på. Venninnene og familien hadde tradisjonelt fått mye plass, men jeg fant ut at venner, mesener, kunsthistorikere og kritikere (for så vidt også motstandere) spilte en stor rolle i det som man litt flott kunne kalle «the construction of Edvard Munch». Christian Gierløff, Jens Thiis og Jappe Nilssen var sentrale navn her. Men også for det rene livsoppholdet var vennene viktige, avgjørende i en fase. Ikke minst de tyske: dr. Linde i Lübeck og Gustav Schiefler i Hamburg.
     Min faglige bakgrunn er ikke historie eller kunsthistorie, men et skjønnlitterært forfatterskap. For en romanforfatter spiller slike personer en særlig rolle. Det er de som utgjør veven rundt en hovedperson, stiller ham i relieff og kontrast, spilles ut mot ham, belyser ham og er deltagere i scener hvor hovedpersonens trekk trer klart fram. Slik bidrar de også avgjørende til fortellingens indre sammenheng: Valget av bipersoner, om man vil, virker inn på strukturen.
     Tilfeldige bipersoner trenger ikke navn eller utseende. Men omvendt er det et nokså elementært skjønnlitterært prinsipp at man ikke bringer inn viktige bipersoner helt plutselig. De må bygges opp, rett og slett være interessante, og ikke minst gjenkjennelige, for leseren. Det siste er ikke helt uviktig i en tekst på 540 sider. I biografien om Munch lar jeg derfor Jappe Nilssen gi Munchs venninne Meisse Dørnberger en opiumssigarett på side 89, noe som selvsagt har lite med Munch selv å gjøre (selv om det sier noe om miljøet rundt ham). Men Jappe skal introduseres og etableres for leseren før han begynner å elske Oda Krogh, tigge penger av Munch, støtte ham med helsider i Dagbladet gjennom Aula-striden og endelig dø på side 488 til akkompagnement av Munchs nostalgiske minneord. Hele poenget med dette er jo ikke Jappe, men at han var viktig for Munch. Da må han også få plass.
     Dette kan naturligvis ikke gjennomføres strengt. Noen viktige personer dukker faktisk opp fra intet og forsvinner igjen. Men skjønnlitterær teknikk er også på dette feltet en arbeidsmetode, en måte å tenke på: Vurderer man om en biperson skal være med, må man også vurdere hvor mye plass vedkommende skal få, hvordan han/hun skal skrives inn og ut av fortellingen, og hvor mange karakteristiske trekk som er nødvendig for at personen skal stå levende for leseren.
     Administrasjon av persongalleriet får stå som eksempel på at en sakprosatekst kan og bør ha en gjennomtenkt struktur. «One damned thing after another» er ofte et lite spennende organisasjonsprinsipp.
     De fleste av oss lesere må trolig innrømme at vi har lettere for å holde styr på ideer og tankeretninger hvis vi kan knytte dem til en person. Romanforfattere utnytter dette mer eller mindre elegant – et av de flotteste eksemplene er hvordan Thomas Mann bokstavelig talt legemliggjør mange av datidens ideologiske strømninger i Trolldomsfjellet. Et monumentalt norsk faglitterært uttrykk for denne arbeidsmåten er Rune Slagstads De nasjonale strateger, der Norges moderne politiske, sosiale og kulturelle historie etter 1814 beskrives med skisser av de personene som representerte, eller styrte, utviklingen. Et eksempel blant mange: Utbyggingen av idrettsanlegg og samfunnshus i Norge etter annen verdenskrig, selve det materielle grunnlaget for det berømmelige «utvidete kulturbegrep», anskueliggjøres gjennom en mosaikk av sitater fra den mektige «kultiveringsagenten» Rolf Hofmo, som også blir et miniportrett av mannen.4
      For all del: Scenisk nærvær og personportretter er bare to av sakprosaforfatterens mulige grep. Sakprosaen må og skal også ha plass til den strengt saklige eller utpreget teoretiske drøfting av et hvilket som helst emne. «Skjønnlitterær metode» er nettopp dét, en metode man kan benytte – eller la være.

 Apologi for Fanden eller Ibsen er engelsk For over 250 år siden skrev Ludvig Holberg et strålende essay han kalte «Apologi for Fanden». Der påviste han at djevelen er langt bedre enn sitt rykte: Fanden holder sitt ord! Riktignok inngår han kontrakter som fører folk til helvete, men han gjør det helt åpent – han lurer ikke sine kunder slik som samtidens selgere og handelsmenn.
     Essayet er nok en marginal sjanger sett fra sakprosaens brede hovedvei. Men i essayet er de skjønnlitterære grep en integrert del av framstillingsformen; derfor er det mye å lære der for den jevne sakprosaforfatter, også på områder der den grunnleggende skjønnlitterære teknikken med personer og fortellingsstruktur er vanskelig å anvende.
     Paradokset er kanskje det mest typiske kjennetegn på et essay. Det er ikke bare en litterær stilfigur; paradokset gir anledning til å sammenføre faglige elementer på en ny og uventet måte. Dermed berører det vel motivasjonen for overhodet å skrive: Hvorfor meddele seg til offentligheten hvis man ikke har noe nytt og overraskende å si? Mange har skrevet om den norske m-l-bevegelsens historie. Men jeg tror det bare er Egil Fossum som i et essay har påpekt det paradoksale at hans trøstesløse tid som sjølproletarisert arbeider på 1970-tallet faktisk var et utslag av «karrierisme» og ikke bare et tilsynelatende meningsløst sidespor.5 Det var en måte å bygge seg opp en posisjon innenfor m-l-bevegelsen, som tross alt hadde som mål å bli en ledende kraft i Norge.
     Den sprenglærde amerikanske biologen og geografen Jared Diamond er en ujevn skribent. Hans to store bøker for et bredt publikum (Guns, Germs and Steel og Collapse) er fylt med tusenvis av faktiske opplysninger; han vil formidle et fagstoff av nesten uhyggelig bredde og tyngde. Han kan skrive glitrende godt, men han bruker også gjentakelser, oppsummeringer og presiseringer på en måte som er rent ut sagt enerverende kjedelig. I sine beste øyeblikk tar han overbevisende strukturelle grep. Innledningen til Collapse forteller om hvordan forfatteren i løpet av samme sommer besøker to store bondegårder, begge med fjøsdrift.6 Størrelsen er omtrent den samme – 165 og 200 kuer – og mange av de geografiske omstendighetene er like: Begge ligger i marginale områder, langt fra markedene, begge representer sin tids -ypperste fjøsteknologi. Så kommer da poenget: Den ene, Huls farm, ligger i Montana og driver for øyeblikket godt, den andre er Gardar på Vest-Grønland, bispegården for de norrøne etterkommerne som døde ut der rundt år 1500.
     Denne slående paradoksale sammenføringen, dette suverene perspektivet, får oss til å se samtida i et blendende lys av historisk forandring og forgjengelighet. En forståelsesramme er etablert. Og dermed «tåler» den jevnt interesserte leser atskillig mer av de fagtunge og refererende avsnittene. Tilnærmingsmåten er altså slett ikke begrenset til biografier og historieframstillinger. I noe mindre målestokk bruker litteraturforskeren Tore Rem et lignende grep i innledningen til sin mildt sagt fagtunge bok om mottakelsen av Ibsens verker i Storbritannia rundt forrige århundreskifte:

 

 Ibsen er engelsk. 

Riktignok satte Ibsen aldri sin fot på øyriket i vest, og han fikk aldri dreis på engelsken, men britene har likevel skapt sin egen Ibsen.7

 

     Rygg mot rygg, vis mot avis Innenfor sakprosaen finnes det nok fremdeles en forestilling om et språk som er «gjennomsiktig», som aldri peker på sin forfatter – enn si på seg selv som språk! – men bare er et nøytralt kar som kan fylles med innhold og tematikk. Hvorvidt et slikt språk overhodet finnes, er et spørsmål som skal få ligge her. Sikkert er det at noe fjernere fra det skjønnlitterært fargede språket vanskelig kan tenkes.
     Et skjønnlitterært språk er alltid personlig. I en sakprosasammenheng kan dette for eksempel utnyttes til å la forfatterens egen vurdering skinne igjennom en ellers nøytral framstilling ved bruk av mild ironi. Folkloristen Anne Eriksen har skrevet om den symbolske «gjenbruken» av norske polartradisjoner, og er i den anledning også innom Skimuseet:

 

Museets neste monter er todelt. Et tablå på høyre side viser en leirscene fra Amundsens sydpolekspedisjon, en oppstilling til venstre en tilsvarende scene fra Nansens og Johansens nordpolsferd. De to poler er for anledningen skilt fra hverandre av en liten bekk, og polarheltene er stilt opp rygg mot rygg, muligens for å unngå inntrykket av at samtale fra pol til pol skulle være mulig.8

 

      Her taler en stemme til leseren, her er en iakttagelse som blir formidlet gjennom et temperament. Og temperament gir teksten temperatur.
     Det språklige grepet som kanskje tradisjonelt betraktes som det mest «litterære», er vel bruken av metaforer og andre språklige bilder. Her peker språket ikke bare på en forfatter, men på seg selv, på de muligheter som ligger i selve det språklige materialet. Trolig har det vært lagt for mye vekt på slikt i skriveundervisning. Metaforer kan fort virke påklistrede og representerer ikke nødvendigvis et personlig språk – man bør nok være en mester som Lars Saabye Christensen for å skrive «jetflyet trakk en piperenser ut av himmelen». En velplassert detalj som Englunds hatter bidrar ofte like fint til å skape et konkret bilde for leseren. Men en gjennomtenkt, uttrykksfull metafor kan selvsagt gi liv til framstillingen, som når Bodil Stenseth i sin Munch-bok Pakten skriver:

 

Foreldrenes sengekammer var tempelet i 1800-tallets hjem – ektesengen var alteret for normal seksualitet.9

 

Enda mer slående er det når hun i samme bok kaller selvhevdelse og nærtagenhet for «følelsenes søskenpar».10
     Om metaforer kan være risikable, er ordspill en langt farligere sak. Kjartan Fløgstad kan slippe unna med å skrive (i et essay, altså i en form for sakprosa):

 

Politisk er som kjent det motsette av apolitisk. Slik vis er det motsette av avis. Walter Benjamin meinte at fortellekunsten lakka mot enden, fordi den episke sida av sanninga, visdommen, døyr ut. Medan avisdommen blir igjen, kunne vi legga til.11

 

     De fleste av oss andre bør la være.

 

    Håndverk, kunst og revir Jeg skriver disse linjene noen dager etter å ha vært lærer på et skrivekurs i Danmark for nordiske ungdommer. Kanskje er det søkt å trekke vidtgående konklusjoner på grunnlag av 15–16-åringers skjønnlitterære skriveforsøk. På den annen side: Å undervise i skriving er å forsøke å gå presist inn i andres tekster og forbedre dem. Det skjerper mer enn noe annet sansen for hva som fungerer, hva som er vanskelig og hva som slett ikke er mulig å få til.
     Min svenske og danske kollega og jeg avsluttet de intense arbeidsdagene i lunt, dansk augustmørke over et par bokser «Sort Guld», trygt i le fra elevenes stormende oppmerksomhet. Som lærere gjør, utvekslet vi erfaringer. Det ble fort klart at vi hadde ett problem felles; det gjaldt de mange deltagerne som, ikke helt uventet, ville skrive fantasy-tekster.
     Problemet var at de ofte storslagent uttenkte «verdenene» med sine guder, trollmenn, alver, griffer og mye annet ikke var integrert i fortellingene. All den nødvendige bakgrunnsinformasjonen ble referert, ikke fortalt.
     Dette skulle vi da lære dem å gripe fatt i. Og vi diskuterte hvordan. Metodene ligner svært på dem jeg har skissert ovenfor.
     Referatproblemet kan for all del møtes i romaner skrevet av profesjonelle forfattere, særlig i undersjangere der bakgrunnsinformasjonen er essensiell; historiske romaner er et godt eksempel. Sant å si kjenner jeg det pinlig godt av egen skjønnlitterær erfaring. Her møtes sakprosaskribenten og hennes skjønnlitterære konkurrent på det samme utfordrende feltet: Informasjon er tvingende nødvendig – men den kan formidles mer eller mindre levende.
     Å skrive er å forme informasjon, enten den nå er basert på kilder, resonnement eller egen fantasi. Referat kontra fortelling er én betraktningsmåte man kan anlegge på framstillingsteknikken; nøytralt versus personlig språk er en annen. Begge akser skjærer tvers igjennom skillet sakprosa–skjønnlitteratur, selv om man vil håpe at skjønnlitteraturen fortrinnsvis betjener seg av de siste alternativene i hvert par.
     Å skrive er et håndverk. Utgangspunktet må selvsagt være brukbart: Man må beherske nyansene i språket man uttrykker seg på, man må ha de nødvendige faktakunnskapene om sitt emne. Men da kan man også lære å bli en god håndverker, skrive levende og godt – med nærvær, struktur og språklig spenst. Fantasy-verdenen kan integreres i handling og personskildring, og bakgrunnsopplysningene om Ibsens stilling i Storbritannia mottas med atskillig større interesse av en leser som alt er «hektet» på paradokset om at Ibsen er engelsk.
     Noen skribenter er i tillegg kunstnere, de har en spesiell kvalitet som er vanskelig å beskrive nøyaktig, men som trenede lesere ofte kan samle seg til enighet om. Mens den håndverksmessige ferdigheten kan beskrives ganske presist, vil man typisk gripe til metaforer for å nærme seg det spesifikt kunstneriske: en form for «musikalitet», språk og tematikk «går opp i en høyere enhet» osv. Mange vil mene at den kunstneriske kvaliteten vanskelig kan læres – den «er der», eller er der ikke.
     Det forekommer rimelig å regne med at kunstnerne, slik det har vært vanlig å anta, oftest forekommer blant arten skjønnlitterære forfattere. Men det er neppe like rimelig eller logisk å slutte fra det til at det overhodet ikke finnes sakprosakunstnere. Selv kan jeg tenke meg å eksemplifisere ved å plassere Peter Englund blant dem, for nå å være litt tilbakeholden med å framheve noen av Prosas kjernelesere.
     Riktignok er det sannsynlig at drivet, foranledningen til å skrive tendensielt kan være nokså ulikt. Mange skjønnlitterære forfattere vil hevde at de skriver av en indre nødvendighet. Men slikt ligger jo ikke åpent for undersøkelse og klassifisering. Vi må nøye oss med å studere bøkene som er resultatet.
     Kunstnerbegrepet er dermed lite egnet til å stenge sakprosaforfatterne ute fra de rikeste beitemarkene. Og dette slår også den andre veien: Få vil mene at alle skjønnlitterære skribenter er «kunstnere», dersom ikke ordet brukes rent tautologisk om for eksempel «medlemmer av en skjønnlitterær skribentorganisasjon». Men da har vi vel med ren revirmarkering å gjøre? En ganske stor del av norsk samtidig skjønnlitteratur er dyktig konstruerte, stramt handlingsstyrte romaner som lett suges opp av underholdningsindustrien. Skam få den som tenker ondt derom – det er godt, ofte strålende håndverk.
     Men altså håndverk, det også.

 

 

 

noter

 

1. Englund (1993), s. 19.

2. Holroyd (2003), s. 26.

3. Englund (1993), s. 26.

4. Slagstad (1998), s. 336–345, se særlig s. 340–341. 

5. Fossum i Morgenbladet 24.3.06. 

6. Diamond (2005), s. 1–3.

7. Rem (2006), s. 17.

8. Eriksen i Drivenes/Jølle (2004), s. 346–347.

9. Stenseth (2004), s. 30.

10. S.st. s. 279.

11. Fløgstad (1988), s. 104. Her vil Prosa-redaktøren legge til en beklagelse: At hun kom i skade for å tilskrive en annen vismann fra vest, Georg Johannesen, dette sitatet i Prosa 02/07.

 

 

 

sitert litteratur

 

Diamond, Jared: Collapse. London/New York 2005.

Englund, Peter: Ofredsår. Stockholm 1993.

Eriksen, Anne: «Polarheltene – minner og monumenter».

            I Drivenes/Jølle: Norsk polarhistorie, bind 1. Oslo 2004.

Fløgstad, Kjartan: Tyrannosaurus Text. Oslo 1988.

Fossum, Egil: «Sammensmeltingens problem. En beretning om mitt opphold i arbeiderklassen på 70-tallet.» Morgenbladet 24.3.2006.

Holroyd, Michael: Works on Paper. The Craft of Biography & Autobiography. London 2003.

Rem,Tore: Henry Gibson/Henrik Ibsen. Oslo 2006.

Slagstad, Rune: De nasjonale strateger. Oslo 1998.

Stenseth, Bodil: Pakten. Oslo 2004.

 

 

 

 


Del artikkel på twitter Del denne artikkelen på Twitter.

 Tips en venn om denne artikkelen!  
 

<Tilbake til forrige side Utskriftsvennlig side>